Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней - Эрик Кандель

Большая доля из 4 тыс. сохранившихся графических работ Климта, в отличие от его картин, не предназначались для чужих глаз. Многие не подписаны. Климт нарисовал их для собственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) к новому переводу “Разговоров гетер” о любви, сексе и верности, сочиненных во II в. Лукианом из Самосаты. Эти иллюстрации похожи на остальные рисунки Климта, которые художник никогда не выставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вот что пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к “Разговорам гетер”:

Климт запечатлевал женщин, наслаждающихся мастурбацией, раскрывал эротический потенциал самосозерцания и создавал эротические изображения лесбийской любви… Климт определил (или помог создать) один из типажей современной женщины… Такой смелости в изобразительном искусстве Европы и США не проявлял никто до 20‑х годов XX века[81].

Рис. 8–2. Эгон Шиле. Лежащая обнаженная. 1918 г.

Впрочем, эротические изображения известны с доисторических времен, и эротика всегда оставалась одной из важнейших тем творчества, особенно в искусстве Востока. На Климта оказали определенное влияние ксилографии японских художников, в частности Утамаро из двухтомного альбома “Книга рисунков: Смеющийся пьяница” (около 1803 года), красноречиво показывающего, что женщинам доступна сексуальная независимость.

Эротика занимает заметное место и в раннем западном искусстве, в частности в росписях на древнегреческих вазах, в изваяниях и фресках Помпеи и гравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Все великие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, как и их учитель Рафаэль и учившиеся у них Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане и Роден. Джорджоне и Тициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I–4 – I–9).

И в “Спящей Венере” Джорджоне (1508–1510), и в “Венере Урбинской” Тициана (до 1538 года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, а не вытянутыми пальцами. Это положение настолько двусмысленно, что эротизм картины в восприятии зрителя легко вытесняется (что неоднократно и случалось), так что данный жест воспринимается как проявление стыдливости, а не мастурбация. В главе “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, что даже искусствоведы, за редким исключением, обычно не комментировали этот аспект, концентрируясь на символике, оценке формы, цвета и композиции, и так далее. Когда смотришь на самоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности или реакцию на нее, напротив, почти невозможно.

Вкладом Климта в великую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся и в “Венерах” Тициана и Джорджоне, и в “Махе обнаженной” Гойи (около 1800 года), и в “Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. В отличие от многих предшественников, Климта не преследовали мысли о греховности секса, и он не видел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные на его рисунках отличаются от обнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, не только тем, что это не мифологические персонажи, но и тем, что это современные женщины. Климт показывал сексуальность как естественную, часто неуправляемую часть жизни. Это видно из его рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, но охваченных возбуждением. Большинство обнаженных у художников прошлого смотрят с полотен, словно спрашивая у зрителя позволения разделить с ним эротические ощущения, будто они неполноценны без партнера-мужчины. У Климта же обнаженные не замечают зрителя или не обращают на него внимания (рис. 8–8).

Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего за закрытыми дверями. Предполагается не только сексуальная самодостаточность изображенных, но и некоторый вуайеризм со стороны тех, кто на них смотрит. Так что рисунки Климта раскрывают сексуальность не только натурщиц, но и зрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта и писал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается в глаза”[82], не проник так глубоко в женскую психологию. Из всех подобных произведений других художников мы можем узнать, что делает женское тело притягательным, но мало узнаем о том, что думают о собственной сексуальности сами женщины.

Густав Климт (рис. 8–3) родился в 1862 году в Вене в семье ювелира и гравера. С детства он прекрасно рисовал. Не оканчивая школы, он рано поступил в Венское художественно-ремесленное училище, где специализировался на архитектурной декорации. Когда он завершил обучение, как раз подходило к концу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания на этой улице, был Ганс Макарт, специализировавшийся на помпезных исторических и аллегорических картинах и парадных портретах. В молодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров и других общественных зданий. После смерти Макарта в 1884 году Густаву Климту и его младшему брату Эрнсту предложили участвовать в декорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств и нового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл. 1). Это полотно, написанное в 1888 году, явилось первым признаком разрыва Климта с традицией Макарта.

Рис. 8–3. Густав Климт (1862–1918). Эта фотография сделана около 1908 года, когда художник написал знаменитую картину “Поцелуй”.

В 1892 году умер отец Климта, а после и младший брат. Климт взял на себя заботу о вдове Эрнста, Хелене Флеге, и своей племяннице. Вскоре он познакомился с младшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, и влюбился в нее. Считается, что эта цепь драматических событий вызвала у Климта творческий кризис, который привел его к новому, глубоко личному стилю и к новой символике.

Новации Климта пришлись по душе не всем. В 1894 году Министерство культуры, религии и образования заказало Климту для актового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический и философский. Художник должен был изобразить “торжество света над тьмой”. Он представил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I–13, 8–4) и “Юриспруденция” в 1900, 1901 и 1903 годах. Эти картины, в которых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их за чрезмерную эротичность, другие – за чрезмерно глубокую символичность, а третьи – за невразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший на том, что протесты публики вызывает не обнаженная натура, а безобразные изображения.

Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, и Берта Цуккеркандль активно защищали Климта. В лекции на тему “О безобразном”, прочитанной на заседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, что современному периоду свойствен собственный взгляд на вещи, а те, кто называет современное искусство безобразным, просто не могут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, что в искусстве, как и в жизни, истина далеко не всегда прекрасна. Ригль отмечал, что для каждого периода характерны своя система ценностей и свое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, что в этом отношении искусство Климта “как звезда на вечернем небе”[83].

Рис. 8–4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907 гг.

Вызывающим было не только содержание, но и композиция. Со времени Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство и играющие роль окон, которые приглашают зрителя в запечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В “Медицине” фигуры трехмерны, но их взаимное расположение не соответствует трехмерному. Они размещены одна на другой в пустоте без горизонта, что делает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Это полотно выглядит не как сцена, в которую зритель может войти, а скорее как сновидение. Оно даже напоминает фрейдовское описание бессознательного в сновидениях как “обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.