Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер

мелкие различия. В каждом ряду все составляющие его действия отличаются друг от друга. Распознаванию рядов часто мешают всевозможные внешние помехи, а также морфологическая неопределенность в расстановке действий по шкале ранних – поздних. Еще одна неопределенность связана с разложением любого действия на компоненты ряда, одни из которых относятся к старому поведению, а другие – к новому. Но если наша гипотеза верна, то мы должны добавить к любому внешнему объяснению любой части поведения его хотя бы частичное описание с точки зрения ряда.

Установить хронологический порядок недостаточно, ведь абсолютная хронология лишь выстраивает моменты времени в их собственной астрономической последовательности. Вечная проблема историка заключается в том, чтобы найти начала и концы нитей исторического процесса. Традиционно он отсекал нить везде, где того требовали меры исторического нарратива, и никогда критериями этих отсечек не становились различия между дистанциями в рамках отдельной длительности. Открытие таких длительностей затруднено, потому что сейчас можно измерить лишь абсолютную хронологию: все прошлые события дальше от наших чувств, чем звезды самых отдаленных галактик, чей свет по крайней мере доходит до телескопов. А только что прошедший момент исчез навсегда, оставшись разве что в вещах, созданных, пока он длился.

В субъективном порядке акт изобретения соответствует началу длительностей, а акт выбраковки – их концу. Выбраковка отличается от других видов разрыва (см. ниже), так же как свободное решение отличается от навязанного или медленно вынашиваемое решение – от неподготовленного действия в чрезвычайной ситуации. Акт выбраковки обозначает финальный момент постепенного формирования некоторого образа мысли. Решение отказаться от чего-либо складывается из знания и неудовлетворенности: пользователь вещи знает о ее ограничениях и о ее неполноте. Вещь удовлетворяет только прошлые потребности и не отвечает новым. Пользователь замечает это несоответствие вещи потребностям и тем самым осознает ее возможные улучшения.

Выбраковка полезных вещей отличается от выбраковки вещей, доставляющих удовольствие, большей окончательностью. Отказ от старых орудий зачастую бывает настолько полным, что от многих эпох не остается практически никаких предметов – только немногочисленные изображения и церемониальные версии металлических орудий, пущенных на переплавку, когда потребовались новые формы. Основная причина такой безжалостной утилизации орудий прошлого заключена в том, что орудие, как правило, имеет лишь одну ценность – функциональную.

Объект, созданный для эмоционального опыта (таков один из способов идентификации произведения искусства), отличается от орудия этим смысловым расширением, выходящим за пределы пользы. Поскольку символическая рамка существования меняется куда медленнее, чем его утилитарные требования, орудия эпохи менее долговечны, чем ее художественные произведения. Гораздо легче воссоздать символический характер средневековой жизни при помощи небольшого музея рукописей, предметов из слоновой кости, тканей и ювелирных изделий, чем описать технику феодальных времен. О ней мы можем говорить лишь на основании предположений и реконструкций, тогда как от средневекового искусства до нас дошли и сами вещи, сохраненные как символы, которые по-прежнему действенны в актуальном опыте, в отличие от вышедших из употребления орудий труда.

Сохранение старых вещей было важнейшим ритуалом во всех человеческих обществах. Обретенное им ныне выражение в публичных музеях по всему миру восходит к незапамятным корням, хотя сами музеи – молодые учреждения, которым предшествовали королевские коллекции и сокровищницы соборов. А если смотреть шире, то и культ предков у первобытных племен преследовал схожую цель сохранения части силы и знания умерших.

Эстетическая усталость

Итак, существенное различие в том, что простые утилитарные вещи исчезают полнее, чем вещи, обладающие смысловой нагрузкой и доставляющие удовольствие: последние, судя по всему, следуют более мягкому правилу выбраковки. Это правило сродни состоянию умственной усталости, означающему скорее пресыщенность знанием, чем мышечное или нервное истощение. «Déjà vu» и «trop vu»[48] – вот эквивалентные выражения из французской критики, для которых сегодня не существует подходящего английского слова, разве что – «скука». Природа и условия этого состояния впервые привлекли к себе внимание в 1887 году, когда Адольф Гёллер написал об усталости (Ermüdung) и ее влиянии на заметные изменения архитектурного стиля во времена господства эклектического вкуса[49]. Они были заметны не потому, что архитектурные изменения тогда происходили быстрее, чем сегодня, а потому, что существовало всего лишь несколько исторических стилей на выбор, и людям того времени казалось, что они стремительно истощают эти запасы прошлого.

Архитектор и профессор Политехникума в Штутгарте, Гёллер был ранним представителем психологии художественной формы, продолжавшим основанную Гербартом традицию абстрактного формализма в эстетике. Введенное Гёллером понятие Formermüdung[50] примерно с 1930 года распространилось достаточно широко, хотя остальные его идеи дальнейшего развития не получили. Архитектура была для Гёллера искусством чистой видимой формы. Ее символическое содержание он считал ничтожно малым, а ее красоту выводил из приятной, но лишенной значения игры линии, света и тени. Основная проблема, волновавшая Гёллера, состояла в том, как объяснить, почему ощущения оптического удовольствия постоянно меняются, находя свое проявление в череде стилей. Его ответ по существу сводится к тому, что наслаждение приятными формами идет от умственного усилия припомнить что-либо им подобное. Так как всё наше рациональное знание состоит из таких воспоминаний, наслаждение прекрасными формами требует богатой и упорядоченной памяти. Вкус есть функция осведомленности. Если мы находим в памяти полный и отчетливый эквивалент восхитившей было нас чистой формы, удовольствие уменьшается. Всеобъемлющая память предполагает, как следует ожидать, разочарование и неудовлетворенность при встрече с любым повторяющимся опытом: «осведомленность порождает пресыщение». Воспоминания на любой случай вызывают усталость, и они же ведут к поиску новых форм. Но когда ум цепляется за содержание, правило Formermüdung ослабевает, и объект удерживает наше внимание пропорционально сложности его смысла.

Художник сам больше всего подвержен скуке, которую он преодолевает, изобретая новые формальные комбинации и совершая смелые шаги вперед в открытых до него направлениях. Эти шаги подчиняются правилу постепенной дифференциации, поскольку должны оставаться узнаваемыми вариациями образа, удерживаемого в памяти. У молодых творцов дифференциация идет активнее, и ее темп ускоряется по мере развития стиля. Если по какой-либо причине стиль прерывается досрочно, его неиспользованные ресурсы становятся доступными для адаптации в рамках других стилей.

Работа человеческого ума не может быть объяснена каким-либо изолированным процессом. Гёллер недооценивал роль других сил в сложном взаимодействии настоящего и прошлого, ему не хватало ясного представления о формирующей традицию силе репликации или о потребности человека в разнообразии, удовлетворяемой новаторством. Но хотя он преувеличивал значение скуки или усталости как единственной силы, толкающей художников от уже нанесенных на карту позиций к тем позициям, которые лишь намечены, у него было ясное понимание того, что искусство состоит из связанных между собой рядов форм, постепенно накапливающих отличия друг от друга, пока потенциальные возможности класса не будут исчерпаны.

IV

Некоторые виды длительности

Современный профессиональный гуманитарий – это