Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

храм, площадка перед которой спустя семьсот лет стала локацией 1a фильма Тарковского «Ностальгия».

Выбор места 2 для следующего эпизода, пожалуй, наименее принципиальный во всей картине. Ничего, кроме прибытия героев к церкви «Мадонны дель Парто», в локации 2 не снималось, хотя и это уже заметная часть ленты — три минуты одним планом. Туманные зелёные просторы можно было найти где угодно. Визуально Тарковский воспроизводит здесь пейзаж, который он увидел как-то в Баньо-Виньони и запечатлел на одном из не самых известных полароидных снимков (см. фото 124). Пространство курится, словно терма святой Екатерины.

Рискнём предположить, что точка особенно не выбиралась, сцену сняли по дороге. Это произошло в районе поворота с большой римской кольцевой в сторону городка Монтероси. Единственное, что тут можно было выбирать — это возникающее на заднем плане небольшое здание, к которому идёт Эуджения, а за ней и Горчаков.

Они движутся в одном направлении, но в церковь заходит лишь героиня. Именно в этом эпизоде, в самом начале фильма писатель декларирует своё отношение к происходящему, которое заимствует у режиссёра: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одного себя только, никакой вашей красоты… Не могу больше, хватит». Напомним, кстати, что во время съёмок Лариса уже находилась в Италии, но жены Горчакова-то не было.

Эта фраза приоткрывает внутренние интенции главного героя. Хочет ли он остаться в Италии или же намеревается вернуться в СССР? Прямо этот вопрос не обсуждается, однако ответ на него дан именно здесь. Если он собирается в Москву, то его состояние необъяснимо: пусть надоела красота, но ведь уже через несколько дней предстоит обратная дорога. В пору скорее радоваться, к чему эти чёрно-белые сны о России?! А вот если он страстно желает остаться или понимает, что не вернётся по тем или иным причинам, то тогда всё становится на свои места, ведь каждое столкновение с красотой откликается болью, напоминая, что он не сможет воплотить своё намерение, не предав самых дорогих людей, которые напоминают о себе во снах.

Сложнейший эпизод 3, снимавшийся в крипте церкви Сан-Пьетро в Тускании, был подробно рассмотрен и проанализирован в главе «Автопробег по „северному пути“. Монтерки: история Мадонны, которая никогда не снималась дома». Добавим, однако, единственный комментарий относительно головы Эуджении, возникающей в этом эпизоде, да и вообще свойственной Тарковскому манере снимать женщин круплым планом. Удивительным образом, его героини выполняют характерный жест с проходом или поворотом. Характерный не только для Андрей, но и для других режиссёров, которых мы частенько упоминаем в этой книге в силу их художественной или духовной близости главному герою. Скажем, у Феллини похожий кадр есть в картине «Восемь с половиной», у Бермана — в «Шёпотах и криках»…

Сцена 4 — фантазия Горчакова, в которой он подбирает перо ангела, а также видит свой деревенский дом. Она снималась вновь в Отриколи. Локация 1b находится совсем близко к 1a, но всё же это другое место, потому их следует различать. Внешний вид строения воспроизводит дачу режиссёра в Мясном. Кстати сказать, для съёмок дом был построен полностью, это вовсе не только фасад или каркас, как это часто делают в кино. По крайней мере, его реальный интерьер, а вовсе не павильон, стал локацией 1c. Правда, изнутри дом можно увидеть лишь в эпизоде 40.

По воспоминаниям[657] Джузеппе Ланчи, Тарковский просил его варьировать скорость съёмки на несколько кадров в секунду для придания метафизической плавности движениям персонажей. Особенно хорошо это видно в чёрно-белых сценах воспоминаний и снов. В частности, как раз в четвёртом эпизоде.

Подобный приём режиссёр применял почти в каждой картине. Использовали его и другие советские мастера экрана, тогда как Ланчи, похоже, столкнулся с таким методом впервые. Приведём ещё несколько технических замечаний оператора, имеющих отношение, в том числе и к эпизоду 4: «В ходе съёмок перед осветительными приборами мы ставили специальные механизмы, представляющие собой наборы металлических пластин в рамах. Они позволяли нам варьировать интенсивность света, не влияя на цветовую температуру[658]. Но при последующей обработке материала я видоизменил его очень сильно, поскольку проявка проходила по технологии ENR[659] в римской лаборатории „Technicolor“, а это давало дополнительные возможности. С помощью технологии ENR я предельно десатурировал[660] изображение и значительно увеличил контраст. Правда из-за этого даже чёрно-белые сцены пришлось печатать на цветной плёнке».

Последовательность эпизодов 5–9 представляет собой строгое чередование структурных элементов картины: отель — сознание Горчакова — отель — сознание Горчакова — отель. Подобное упорядочение свойственно кино, однако к его видовым признакам не относится, поскольку в ничуть не меньшей, а на самом деле в гораздо большей степени такие вещи используются, скажем, в архитектуре. Быть может, Тарковский впитал и подспудно перенёс в «Ностальгию» черты монументального зодчества. Так «фасад» фильма тоже обладает симметрией: разговор Горчакова с Эудженией в фойе отеля (эпизоды 5 и 7) делится маленьким фрагментом воспоминаний (сцена 6) ровно пополам, с точностью до секунды. У этого нет других причин, кроме архитектурных.

В пятом эпизоде главный герой озвучивает соображение, будто поэзия и искусство в целом не переводимы и добавляет, что следует разрушить государственные границы. Если последняя мысль кажется утопической до абсурда, то первая куда сложнее. В ней угадывается нечто эдиповское, ведь исключительно благодаря поэтическим переводам отцу режиссёра удалось не умереть от голода. Присутствуют в ней и свойственные Тарковскому патриархально-сексистские нотки, ведь это утверждение делает совершенно бессмысленным профессиональное существование Эуджении[661]. Впрочем, можно усмотреть здесь и иронию, поскольку в фильме содержится контраргумент — эпизод 44, в котором стихи отца звучат на итальянском языке. Что же касается непереводимости искусства в целом, то контраргументом становится сам режиссёр и его поэтический кинематограф. Тарковский будто спорит с собственным героем.

По иронии судьбы, впрочем, в случае маэстро уместнее говорить о каких-то более серьёзных закономерностях, как раз с седьмого эпизода начинаются проблемы… с переводом. Вопрос Эуджении о композиторе Сосновском в русскоязычном варианте звучит так: «Почему он не хотел вернуться в Россию, если знал, что опять станет крепостным?» Ясно, что это лишь ошибка чтения с листа, и частица «не» лишняя. Однако огрехов именно в тех фрагментах, которые переложены с итальянского, немало. Так ключевое место действия называется «Баньо-Виньоли»[662]. В свете поднятой проблематики перевода подобные казусы выглядят едва ли не задуманными. Возможно, так оно и есть, вот только их автор наверняка не Тарковский.

На границе седьмого и восьмого эпизодов Горчаков и его жена Мария будто бы встречаются