Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Произошёл небольшой скандал и нежданных гостей пришлось выдворить.

Отдельные кадры, зафиксированные камерами студии «Ciak», хорошо известны, поскольку вошли в документальную ленту «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“». Собственно, это и виделось режиссёру главной целью фиксации лекции: она пригодится для, как он пишет, «нашего фильма». Тогда планировалось, что Бальиво даже отправится с ним в СССР, чтобы запечатлеть роботу и над московской частью, которая всё ещё не была окончательно сброшена со счетов. Снимать там пришлось бы, разумеется, неофициально, из-под полы. Впоследствии Андрей резко охладеет к работе Донателлы над многочисленными картинами о нём. Не исключено, что дело здесь в личных отношениях. Однако фильмы о Тарковском, в конечном итоге, останутся главными плодами и чуть ли не причиной возникновения студии «Ciak».

До появления Андрея в жизни Бальиво её организация поучаствовала лишь в одном кинопроекте, и то, в качестве прокатчика оборудования. Именно этим контора (слово «студия» на упомянутом этапе вряд ли уместно) занималась бы и дальше. Впрочем, вектор не изменил направления и после знакомства с режиссёром. «Ciak» продолжила обеспечивать другие группы техникой, но к этому добавилась дистрибуция и прочие работы, включая производство документальных фильмов Донателлы.

После же лент о Тарковском она сняла ещё три картины. Первую, «Истории и легенды наших замков» (1989) вполне можно считать непосредственным отголоском встреч и разговоров с Андреем. Далее Бальиво вернулась к идее помещения в центр фильма творческой личности. Последовали «Любимица Голливуда: девочка-богиня» (1990) о Мэрилин Монро и, после долгого перерыва, «Тюркан Шорай: камера — любовь моя» (2001). Фильм про Монро оказался ширпотребом, а картина про Шорай — актрису и режиссёра, одну из крупнейших звёзд турецкого кино шестидесятых-восьмидесятых годов — напротив, слишком рафинированной. Так или иначе, судьба Бальиво — ещё один пример того, как встреча с Тарковским переворачивала жизни людей.

Тем временем неумолимо приближалось начало съёмочного периода «Ностальгии». Большинство локаций уже было выбрано, но всё же оставалось несколько открытых вопросов. 16 сентября режиссёр с частью группы искал подходящее место для сцены с «Мадонной дель Парто». Вероятно, именно в этот день он впервые посетил или, по крайней мере, остановил свой выбор на церкви Сан-Пьетро в Тускании. Это кажется резонным, ведь она находится менее чем в ста километрах от Рима. Точно же установить дату не получится, поскольку во время работы над фильмами Тарковский традиционно переставал вести «Мартиролог».

17 сентября он уже в Баньо-Виньони. Вопреки сложившемуся мнению, поддерживаемому хозяевами гостиницы «Терме», остановился режиссёр не в ней, а в отеле «Поста Маркуччи» (via Ara Urcea, 43, @ 43.026981, 11.618064), расположенном в ста пятидесяти метрах от бассейна. По местным меркам, это значит на другом конце города, а то и вообще в пригороде. Здание отеля находится на самом краю поселения и из него открывается удивительный вид на тосканские просторы, поскольку, напомним, Баньо-Виньони располагается на холме.

В отличие от «Терме», эта гостиница имеет богатую, более чем вековую историю. Впрочем, когда здесь гостил Тарковский, её столетие ещё не наступило, она была открыта в 1886 году.

21 сентября режиссёр уже в Риме, где его ждала Лариса, прилетевшая 18-го. Сколько времени супруги надеялись на эту встречу! Сколько сил было затрачено на то, чтобы она произошла! Но Тарковский констатирует её, как факт, даже без восклицательного знака. Дневниковая запись, напротив, исполнена грусти: поговорив с женой, он уверился, что и Андрюшу не выпустят, да и Ларису задержат в Москве, если она вернётся. Супруга убедила режиссёра в этом окончательно. Как уже отмечалось, многие исследователи сходятся во мнении будто она сгущала краски, поскольку очень сильно хотела остаться за рубежом. Но ведь, с другой стороны, это выглядит более чем правдоподобно — сделав некий жест для западных партнёров, повторно её вполне могли не выпускать. Кроме того, решение остаться в Италии, когда сына удерживают в Москве, наверняка станет для матери ещё более тяжёлым, чем для отца.

В том, что добиться приезда Андрюши будет почти невозможно, убеждали даже самые преданные друзья. Ронди, обожавший Тарковского и имевший множество связей, сказал[643], что привлечь итальянские политические силы трудно, поскольку для этого нет оснований. Режиссёр даже обиделся. А ведь, действительно, для участия политиков было необходимо, чтобы хоть кто-то из членов семьи являлся гражданином Италии. Или нужны были рабочие причины, чтобы оформить несовершеннолетнего ребёнка ассистентом на «Ностальгию». Вскоре у Тарковского появятся собственные знакомые в местных правящих кругах, но и это не поможет. «Они слишком заигрались со своей многопартийностью, и боятся друг друга как огня», — напишет[644] режиссёр. Вдобавок, ни одна из политических сил Италии, ослабленная противостоянием с другими, не пошла бы на конфликт с СССР. Андрей довольно скоро поймёт, что здесь помощи ждать не следует. Только если от папы Иоанна Павла II, которого, через новых знакомых, тоже можно было попытаться подключить. Но куда больше, чем на итальянцев, Тарковский рассчитывал на шведов. Также он подумывал обратиться к американцам. Сдаваться режиссёр не собирался.

Следующие дневниковые записи одна другой краше. Андрей писал о бытовых проблемах в квартире на виа ди Монсеррато. В новом претенденте на звание «дома Тарковского» всё неблагополучно: неполадки с плитой и холодильником, протечки в ванной, да ещё трубы «ревут». Далее о глупых вопросах, которые ему задавали ничего не смыслящие «провинциальные» журналисты. Некая корреспондентка сослалась на слова ненавистного Бондарчука о том, что фильмы Андрея «слишком сложны». Для Бондарчука-то точно сложны!

25 сентября: «Снова начался кошмар. Не столько начался, как продолжается — вот уже много лет как продолжается». Чем всё это отличается от положения, в котором режиссёр периодически обнаруживал себя в Москве? Теперь и жена рядом, что, надо полагать, усиливало знакомые ощущения. По воспоминаниям[645] Ольги Сурковой, одним из первейших камней преткновения для Тарковских всегда становились деньги. Андрей в целом был склонен к экономии, накоплению на чёрный день, Лариса же, по его мнению, постоянно жила не по средствам. В какой-то момент он начал частично прятать от неё доходы, равно как и она скрывала свои траты. Супруги были очень разными, но в чём-то чрезвычайно похожими людьми: только приехав, жена режиссёра сразу тоже начала ходить к Анжеле. Видимо, и ей была нужна ведьма.

Но по большей части «кошмар» имеет отношение к фильму. Началась работа, и Тарковского вновь разрывало несоответствие между художественным совершенством замысла и неказистой реальностью. «На съёмках бардак ужасный. Такого нет даже у нас»[646]. Конечно, у режиссёра короткая память. Происходящее здесь и сейчас он всегда воспринимал гораздо острее и болезненнее, даже если прежде было во сто