Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– А Луиджи Ноно?

– Сколько я ни слушал его музыки позднего периода, все-таки, лучшим для меня остается его более ранняя – «Прерванная песнь», то есть серийный период.

Возможно, эти слова покажутся кому-то странными, но он очень помог многим крупным композиторам по-настоящему раскрыть свою индивидуальность. Хотя, казалось бы, откуда ей и взяться при таком методе. Но эта оценка просто попахивает элементарной безграмотностью, дилетантством, как и многие другие ярлыки, развешанные в нашей публицистике. Классики и романтики работали с двумя десятками аккордов, может быть, чуть больше, – но сколько разных стилей. И ограничений в их технике было ничуть не меньше, чем в серийной, а возможно и больше. Индивидуальность никогда не зависела и не будет зависеть ни от какой техники – только от таланта композитора, так же, как и современность композитора в лучшем смысле этого слова. И, к тому же, я бы добавил, что когда отдельные композиторы, как это было, скажем, со Штокхаузеном, отходили от серийной техники, то чаще всего они теряли свою индивидуальность. Сейчас, практически, все те последние сочинения Штокхаузена, что я не раз слушал, – все они для меня лишены всякой печати индивидуального. И по этой причине вся музыка последних двадцати лет его творчества, несмотря на всю мою симпатию и уважение к нему, она вся меня разочаровывает.

Мне на первых порах работать в серийной технике очень нравилось. Причем это чаще всего происходило потому, что когда я ставил перед собой сверхсложные задачи, то иногда мне приходилось искать в себе такую же степень внутренней сконцентрированности для того, чтобы решить эти задачи. Музыка при этом шла крайне медленно, крайне медленно писалась, но зато я чувствовал, что для меня постепенно открывается все больше нового, что я все глубже и глубже проникаю в какой-то страшно интересный и совершенно неизведанный мною музыкальный мир. И именно тогда – что опять же может показаться странным – я написал, в конце концов, самые удачные в музыкальном отношении страницы – финал «Солнца инков», финал «Итальянских песен», последнюю часть «Плачей» и некоторые другие. А ведь именно в них, в этих страницах, была буквально рассчитана каждая деталь, именно там есть звуковысотные закономерности, которые так хорошо в музыкальном отношении проецируются и на закономерности ритмические, и на динамические, и на тембровые, и на числовые ряды пауз, которые разделяют звуковые фрагменты. Эта, например, последняя часть – «Плач и опускание гроба в могилу»: сколько раз я ни присутствовал на ее исполнении, каждый раз я видел, что она производит на слушателей наибольшее впечатление. И, к тому же, как выяснялось из разговоров, производила и впечатление наиболее свободной. Хотя на самом деле именно в ней все было регламентировано в наибольшей степени. Вот это, может быть, один из парадоксов такого запрограммированного, сверхзапрограммированного письма. И возникает, очевидно, он только в том случае, если композитор находит истинную свободу в добровольном ограничении или, если хотите, самоограничении при сочинении произведения.

– А сейчас ваши отношения с этой техникой изменились?

– Я не могу сказать, что я с ней расстался окончательно. Мне кажется, что бросать технику только потому, что в данный момент она не в моде, нельзя. И иногда додекафония, конечно, всплывает в моих сочинениях. И, кстати, особенно часто это происходит в последних моих работах. У меня есть сочинения, которые иногда даже еще больше запрограммированы, чем сочинения, которые я писал в шестидесятые годы. И, может быть, потому, что вложил в них столько труда и так долго работал с ними, некоторые из них мне даже в чем-то более дороги, чем более популярные мои сочинения.

– А какие именно?

– Например, пьеса для двух роялей в восемь рук «Точки и линии».

– Она, по-моему, продолжает здесь линию Трех пьес для фортепиано в четыре руки.

– Совершенно верно. Я даже при встречах с музыкантами на мастер-классах иногда показываю им оба эти сочинения с тем, чтобы было видно развитие моего стиля в рамках одной техники в течение двадцати лет работы.

А из последних сочинений, скажем, из тех, что я закончил буквально недавно, в октябре 93 года – это Соната для кларнета и фортепиано.

– Вы имеете в виду ее вторую часть?

– Да, конечно. Там абсолютно все рассчитано. Нет, практически, ни одного момента, который бы выпадал из расчетов.

– Но там же не везде серийная техника.

– В строгом смысле, эта часть не везде серийная, вы правы, но там же, где серийность есть – все ведь строго выстроено, все строго рассчитано.

– Когда вы говорите «рассчитана», вы имеете в виду расчет, сделанный на бумаге, сделанный до «слышания» музыки, или у вас все это идет параллельно?

– Обычно параллельно. Рассчитываю и пишу параллельно. Но иногда, в виде исключения, я делаю и предварительные разметки: нужно мне аккорд какой-то расположить, проверить его фактуру или выверить какойто ритмический оборот – я иногда делаю и эскизы, варьирую их, пробую те или иные варианты. Но, фактически, каких-то больших кусков я не рассчитываю наперед и пишу обычно ноту за нотой, такт за тактом – все подряд.

– Схемы, которые вы все же создаете, как они выглядят?

– У меня сохранились бумаги с расчетами «Crescendo e diminuendo», – Юрий Николаевич Холопов, когда писал свою книгу, брал их у меня, – там было много цифровых расчетов, целые страницы, заполненные только одними цифрами (я могу их вам показать). Но сейчас я, как правило, этого не делаю. Обычно я просто выписываю ритмический ряд и работаю над ним, как над темой, то есть, в каком-то смысле, эта работа приближается к традиционной тематической.

Но вообще я не люблю говорить о своей «кухне». Я думаю, что при достаточно внимательном анализе это все видно и без моих объяснений.

Хотя, надо сказать, что иногда мне попадались несколько анализов «Плачей», абсолютно разных. И, вроде бы, каждый логичен, но некоторые из них очень далеки от того, что я задумывал; хотя по-своему они все же очень логичны, точны. Я думаю, что это сочинение допускает, вероятно, различные трактовки своей логики. Мне это нравится. А происходит это, скорее всего, от того, что в произведении есть много структурных слоев, граней. И каждый находит то, что открывается лично ему.

– Но не получается ли при этом, что каждый из исследователей в лучшем случае видит лес только со своей тропинки, а все остальное оказывается только плодом его воображения?

– Так это и хорошо. И когда я анализирую, скажем, подробно Бартока, то, скорее всего, хватаю только некоторые из сторон его логики. Я не могу охватить все. Ведь нельзя от себя уйти.

– Тогда, наверное, то же самое происходит и со слушателем: каждый раз он слышит только часть звуковых «миражей», только часть образных коллизий, и с течением времени эти части в чем-то обновляются, а возможно, и совсем уходят от него, заменяются новыми.

– Конечно. И слава Богу, что это именно так – значит, сочинение хорошее, богатое по своему языку, по содержанию, по своей логике. Это хорошо.

Но для меня, все-таки, важнее всего в некоторых случаях найти решение структуры, «формулу», условно говоря, а ее реализация – конкретная, техническая – это всегда второй момент. Почему вот я не мог закончить Сонату для кларнета и фортепиано в течение двух лет, после того как я прервался в 91 году, – потому что я не мог понять, услышать, что должно быть впереди; то есть я слышал, понимал, что будет, скажем, через пять или десять тактов, максимум на страницу вперед, но дальше – сколько я ни старался, я ничего не видел. А если сочинение в работе, и с самого начала видится далеко вперед, что обычно со мной и происходит, то его запись – это уже просто проблема времени, карандаша, так сказать.

– Что значит «видится»?

– Ну, вот в этой же Сонате я не знал, например, как закончить финал, сколько в нем будет текста, страниц: одна или десять, то есть совершенно не было у меня определенного его ощущения. Вот это меня и мучило, и не давало возможности работать.

– А «не знал», «не видел» – это значит «не предслышал» или вами не понимались какие-то формальные стороны будущей структуры?

– Здесь опять – и то, и другое.

Об этом я как-то разговаривал с Юрием Валентиновичем Трифоновым. У него есть интересная книга «Предварительные, – кажется, – уроки» о процессе сочинения. Там правильно сказано, что когда работаешь над большим романом, то обязательно у писателя должно быть ощущение всей его формы. Но определить ее мы никак в процессе сочинения не можем – это совершенно неопределенное пространство, которое мы не столько видим, не столько слышим, сколько несем в себе, только ощущаем в себе. Оно в нас есть, но какое оно в тот момент сказать не возможно. Процесс творчества… он очень интересен, конечно, для исследователя. Я думаю, что здесь возможна аналогия с тем, как, вероятно, происходит рождение и развитие плода в организме матери; есть момент первый – зарождение плода или той же мысли в сознании, в душе композитора, есть момент второй – процесс формирования плода – развития этой мысли, ее превращение во все более усложняющуюся структуру, и, наконец, финал – сочинение заканчивается – ребенок рождается. Вот это характерно и для меня. Но очень многие вещи здесь, по-моему, все равно остаются тайной для нас.