Романы Ильфа и Петрова - Юрий Константинович Щеглов

города нарочито неясна: так, не имеет смысла даже спрашивать о том, где располагается «Геркулес» на плане Одессы-Черноморска (ср., напротив, точную городскую топографию «Улисса» или «Доктора Живаго»). Между дискретными, замкнутыми в себе цирковыми «номерами», между «площадками» действия почти не наблюдается обычной, неструктурированной жизни. (Необходимо оговориться, что указанные тенденции гораздо сильнее выражены во втором романе, чем в первом; см., например, зарисовки московских улиц в ДС 30, явно противоречащие последнему утверждению. О большей «сказочности» второго романа говорит и тот факт, что если в ДС города фигурируют под настоящими именами— Москва, Пятигорск, Сталинград, Ялта, Тифлис, то во втором мы сталкиваемся с вымышленными топонимами или анонимностью мест: Одесса названа Черноморском, Остап в ЗТ 17 едет в командировку в «небольшую виноградную республику» и проч.)

Пространство: его «колонизация» героями романа

Существенно, что герои — как уникальные, так и более обычного типа — не живут скученно в одном месте, но географически широко рассредоточены. Набор человеческих и социальных типов, выведенных Ильфом и Петровым, соотнесен с картой России, наложен на сетку ее местностей, городов, рек. Эта черта имеет, конечно, жанровое объяснение — ведь перед нами роман приключений и путешествий, где люди особо мобильны — но, очевидно, она играет свою роль и в усилении сказочно-мифологического строя ДС/ЗТ.

Симптоматична частота случайных встреч героев в различных точках романного пространства. Маршруты их все время пересекаются. Особо показательны случаи, когда эти схождения сюжетно никак не использованы, не играют роли в интриге и иной раз даже не сопровождаются взаимным узнаванием, то есть когда существенен, по-видимому, лишь сам феномен пересечения их путей в одной точке. Таковы, например, те места,

где Воробьянинов видит проезжающий по улице ассенизационный обоз, не зная, что лошадьми правит граф Алексей Буланов из бендеровской вставной новеллы [ДС 30];

где концессионеры встречают в разных узлах страны целый ряд лиц из предыдущих глав — Безенчука, Альхена, Кислярского, журналистов московского «Станка», супругов Щукиных, Изнуренкова, отца Федора [ДС 35–39];

где при выезде из Старгорода они наблюдают панораму города, и в ней, среди прочих, фигурки слесаря Полесова, преследуемого, по обыкновению, дворником, и Альхена, везущего на толкучку казенное имущество [ДС 14];

где они встречают плывущий по Волге выпотрошенный стул [ДС 35];

где Ипполит Матвеевич и отец Федор сталкиваются лбами в Дарьяльском ущелье [ДС 38];

где в разных пунктах странствий героев появляется инженер Талмудовский, лицо эпизодическое и ни с кем из персонажей романа не знакомое [ЗТ 1; ЗТ 14; ЗТ 21; ЗТ 23; ЗТ 29];

где Бендер, въезжая в Черноморск, кричит первому встреченному пешеходу: «Привет первому черноморцу!», причем этим случайным, среднестатистическим жителем города оказывается Корейко [ЗТ 9];

где газовая тревога независимо застигает и собирает в одно газоубежище Бендера, Зоею, пикейные жилеты, инженера Талмудовского и разыскивающего его кадровика, Бомзе, Паниковского с Балагановым; где Остапа на носилках проносят мимо «Геркулеса», все сотрудники которого смотрят из окон [ЗТ 23];

где Варвара Лоханкина и оба ее мужа проходят мимо Остапа на черноморском загородном пляже [ЗТ 24];

где во время поездки по Средней Азии разбогатевший Бендер видит толпу журналистов, своих недавних спутников по литерному поезду [ЗТ 31], и т. п.

Можно видеть в этом тенденцию к своего рода колонизации пространства персонажами. Авторы перемещают их маленький контингент вдоль силовых линий большого мира, засылают уже встречавшихся читателю героев, словно какие-то «меченые атомы», во все новые узлы и артерии российской жизни и охотно используют их в качестве статистов, «людей с улицы», типичных жителей соответственных мест (Корейко в роли «первого черноморца», Альхен и инженер Щукин в пятигорской курортной толпе и т. п.). Подобная стратегия призвана исподволь указывать читателю на соразмерность большого мира и круга романных персонажей (ср.: «Как тесен мир!» — типичное восклицание при частых встречах с одним и тем же лицом) и даже, как это ни парадоксально звучит, на сравнительную малонаселенность мира (раз приходится то и дело возлагать функции статистов на исполнителей главных ролей).

Поэтика этого типа восходит к мифу и сказке (в «Приключениях Пиноккио», например, встречи старых знакомых происходят не только на дорогах и постоялых дворах, но даже в чреве морского чудовища или на необитаемом острове), а также к ориентирующимся на миф романам-притчам и аллегориям, где небольшая компания персонажей служит моделью человечества и действует в масштабах всего заданного пространства. Мы имеем в виду такие произведения, как «Кандид» или «Хулио Хуренито», герои которых, представляя разные расы, цивилизации и школы мысли время от времени расстаются, а затем вновь встречаются, но с измененным обликом, в другой среде, в новой историко-философской обстановке. Заметим, что у Бендера во втором романе есть спутники, в которых прослеживаются метафорические связи с первоэлементами мира (см. ниже). Впрочем, к соавторам еще ближе Диккенс, у которого данная черта представлена очень широко, особенно в похождениях Пиквика. Куда бы ни отправился диккенсовский герой, он имеет шансы встретить там знакомых людей и следить за продолжением ранее начатых линий. Соразмерность романного мира и географической вселенной в данном случае используется не столько в философских целях, как в романе-притче, сколько ради построения привлекательного авантюрного пространства, достаточно обширного и одновременно замкнуто-целостного, подвластного автору и доступного для героев, предоставленного в их распоряжение, целиком населенного ими и их знакомыми. Этот жизнерадостный аспект мира, как мы говорили, играет в ДС/ЗТ большую роль.

Центральность героев, мировые ориентиры, панорамный взгляд

Соразмерность мира героев ДС/ЗТ большому миру проявляется по-разному у различных по рангу героев. У второстепенных персонажей она выражается, как было показано, в их способности появляться в роли статистов в самых различных местах действия (Альхен, Паша Эмильевич, Полесов, дворник в качестве фигур городской панорамы в ДС 14). У главных героев, т. е. Бендера, его спутников и антагонистов, соразмерность с миром проявляется в их тяготении к центральным, ключевым позициям посещаемых местностей[54], в тенденции двигаться вдоль магистральных линий и быть у всех на виду. «Молочные братья шли навстречу солнцу, пробираясь к центру города» [ЗТ 8]. В Старгороде Бендер присутствует при первомайской демонстрации и пуске трамвая, а затем объединяет монархическую «общественность» в тайный союз [ДС 13–14]; в Средней Азии едет в литерном поезде и участвует в открытии Турксиба [ЗТ 29]; в Арбатове является не к кому-нибудь, а сразу к главе города [ЗТ 1]; и даже в столице ухитряется — пусть всего лишь в воображении — поместить себя в центр, имея «такой вид, будто вся Москва с ее памятниками, трамваями, моссельпромщицами, церковками, вокзалами и афишными тумбами собралась к нему на раут» [ДС 25]. Притягиваясь, как магнитом, к нервным узлам местной жизни, Остап попадает на тиражный