Теория литературы - Валентин Хализев

Уникальность, самоценность и свобода искусства были провозглашены немецкой эстетикой рубежа XVIII–XIX вв. (Кант, иенские романтики), оказавшей сильное влияние на последующую художественную культуру, в том числе русскую. Мыслители и художники эпохи романтизма подчеркивали, что искусство обладает огромной и благой силой воздействия на духовную жизнь личности, общества, человечества. Как отмечает современный ученый, «живописцы, музыканты, поэты представлялись романтическому сознанию <…> вождями, учителями, порой даже прямыми законодателями человечества, способными могущественно влиять на процесс общества, на жизнь народа»[227].

Защита и обоснование самостоятельности искусства составили огромную заслугу эпохи романтизма. Вместе с тем мыслители и художники романтической ориентации порой преувеличивали возможности и общественную роль художественной деятельности, ставили искусство над иными формами культуры, включая науку и философию. «Философия, — писал Шеллинг, — достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот»[228]. Романтики предавались грезам о водворении художниками рая на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии искусства, о его жизнетворческом всемогуществе и заведомом превосходстве над иными формами культуры, над жизнью в целом. Этот миф оказался живучим. Он продолжал существовать и в послеромантические эпохи, в частности в символистской эстетике. «Искусство наших дней, — утверждал Ф. Сологуб, — осознает свое превосходство над жизнью и природой».[229] Защита самостоятельности искусства, как видно, неоднократно обстрачивалась его односторонней апологией, порой агрессивной. Иерархическое возвышение искусства над всем и вся обозначается термином «искусствоцентризм». Последний так или иначе сопряжен с эстетизмом, о котором шла речь выше.

Критика искусствоцентризма (одновременно и художественного творчества как такового) присутствует уже в романтической эстетике. Так, В.-Г. Вакенродер утверждал (подобно Шеллингу), что «искусство представляет нам высочайшее совершенство» и что благодаря ему «жить на этой земле — блаженство»: «Господь, верно, созерцает <…> мироздание так же, как мы — творение искусства». В то же время в его книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» художественное творчество названо соблазном и запретным плодом, отведав который, человек легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и играет ими. Художник превращается в актера»[230]. В.А. Жуковский утверждал, что для поэта, призванного искать и находить «повсеместное присутствие духа Божия», «есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения глубокого»[231].

Подобные мысли неоднократно выражались и в «послеромантические» эпохи. Так, в XX столетии настойчиво прозвучали предостережения от переоценки художественной деятельности, от ее безудержной апологии. По словам Г.П. Федотова, «искусство формирует личность и разрушает ее»: «В эпохи распада духовной иерархии», в ситуациях небрежения гуманистической культурой оно «становится одним из самых сильных ядов разложения»[232]. По мысли Ф. Дюрренматта, непомерные фимиамы искусству способны его задушить[233]. «Влияние литературы и искусства на человеческое общество у нас, как и во всем мире, преувеличено», — утверждает В.П. Астафьев. И замечает, что это влияние имеет порой совсем не те формы, «какими хотелось бы нам их видеть и иметь»[234]. Подобные опасения выражались ранее Л. Толстым «Что такое искусство?») и М. Цветаевой («Искусство при свете» вести»), а также А. Камю, который в докладе 1957 г. говорил: «Художник должен прежде всего ответить на вопрос <…> не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью?»[235]

Искусство (при всем том, что его значимость для человечества огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении над иными формами человеческой деятельности, оно находится в ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мораль, политика, нравственно-практическое сознание, личностное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.).

При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов. И в частности, художественная деятельность не только активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия, но и неизменно многое от них в себя впитывает. По словам Н.В. Станкевича, «искусство живет с духом и из духа и переживает с ним все судьбы его»[236]. Поэтому для художественного творчества неблагоприятна установка на его автономию (лозунг «чистого искусства»), на его изоляцию от внехудожественной реальности. Представление об искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедительной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-творца превращать в раба автономного искусства, что свобода художника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческого творчества <…> имеют единое духовное питательное лоно», и искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «предполагает призвание, призвание же есть <…> зов к сверхличному». Вместе с тем философ отмечал, что идея автономии искусства отчасти и верна — «в том смысле, что искусство <…> не может жить по закону жизни моральной, познавательной, социальной»[237]. По мысли современного ученого, «свобода — первое условие существования искусства», а его «душа» — это «стремление к человечности»[238].

О том, что причастность художника жизни как целому составляет своего рода норму культуры, об ответственности художника перед человеческой реальностью говорили многие крупные писатели и ученые: в Германии — Т. Манн и Г. Гессе, в нашей стране — М.М. Бахтин (см. «Искусство и ответственность»[239], а также «К философии поступка») и М.М. Пришвин, с горечью писавший о «литературно-демоническом самомнении» писателей, которое закрывает им «дверь в жизнь»[240]. Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед жизнью, общества — перед искусством.

Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными формами культуры — активно содействует «целостному духовному самоопределению личности»[241]. Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно — свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. Таково поистине великое предназначение художественного творчества.

§ 4. Спор об искусстве и его призвании в xx веке. Концепция кризиса искусства

XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма (см. с. 365). На новые явления в творческой практике, естественно, откликнулись теоретики искусства. Много (в самых разных вариациях) говорилось, что XX столетие — это новая, высшая стадия всемирного литературно-»художественного процесса. Характеризовалась эта стадия и как упрочение в произведениях личной авторской мифологии (символистская эстетика), и как исторически неизбежное торжество социалистического реализма (марксистское литературоведение), и (в составе постмодернизма) как благой уход искусства от проблемное™, серьезности, духовных глубин — от всего, что напоминает учительство и пророчество, уход во имя игровой легкости, вольной эссеистики и нескончаемого обновления художественного языка. Подобного рода теоретические построения имеют «направленческий» и революционный характер. Они, как правило, отмечены оптимизмом, порой безоглядным, ибо сопряжены с осознанием и переживанием художественной современности как некоего начала и кануна. Эти теории склонны к «антитрадиционализму», проникнуты недоверием к преемственности. В своем большинстве новаторские веяния эстетической мысли замешаны на дрожжах ницшеанского атеизма и нигилизма.

Революционные, радикально модернистские и авангардистские художественные установки и теоретические построения вызвали многочисленные суждения противоположной направленности, в частности разговоры о кризисе искусства. В 1918 г. брошюру под этим названием опубликовал Н.А. Бердяев[242]. Позже говорилось, что техника и технический разум выхолащивают источники искусства и ведут его к гибели[243]; что ныне совершается медленная смерть искусства[244]. По словам всемирно известного социолога П.А. Сорокина, современное искусство, создающее «гротескные псевдоценности», являет собой «музей социальной и культурной патологии»; это искусство «унижения и поношения человека» «подготавливает почву для своей собственной гибели»[245]. Негативным сторонам своей художественной современности посвятил специальную монографию (1937) В.В. Вейдле, один из видных гуманитариев русского зарубежья. Он утверждал, что ныне резко возросла «отчужденность художника среди людей», понимаемых им как безликая масса, что «культура все дальше уходит от органической совместности человека и природы», что художественная деятельность перестала питаться христианской верой. И делал весьма жесткий вывод: «Искусство <…> —мертвый, чающий воскресения»[246].