Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

то, что он находил в книгах или в прессе, то, что занимало его воображение. Весь массив был в культурном отношении эклектично-демократичным. Газетные вырезки рядом с фоторепродукциями великих творений, включая Мыслителя Родена и Портрет папы Иннокентия Х Веласкеса. Используя знаменитое полотно или изваяние как источник для собственного произведения, Бэкон никогда не копировал оригинал, «готовую картину», как выразился Фрейд, создавая через много лет серию вариантов картины Шардена Юная учительница (1735–1736). Бэкон, напротив, сделал из фотографии шедевра картину в собственном стиле.

* * *

Первая выставка Бэкона в галерее Hanover открылась в ноябре 1949 года. На ней были представлены гораздо более яркие работы, чем сделанные в середине сороковых годов. Серия из шести Голов была сведена, по существу, к одному элементу, который даже не был настолько масштабным, как можно предположить по названию. Картины изображали лишь нижнюю часть головы: разинутый рот с торчащими острыми зубами, прилагавшееся к нему ухо и намек на шею и плечи. Это было изображением вопля – или, возможно, возгласа или воя – в черной пустоте. Для Бэкона рот был важнейшим органом. Через него он получал массу удовольствия – сексуального, гастрономического, социального, – как любитель еды, выпивки и разговоров. В то же время это был его главный способ агрессии. Необыкновенно красноречивый, он мог часами разговаривать с незнакомцем в пабе, но при этом был способен на внезапные взрывы словесной ярости.

На некоторых картинах эти ужасные пасти представлены на фоне тяжелых занавесей, которые можно увидеть на фотографиях Бэкона в доме на Кромвель-плейс. Другие заключены в рамку, похожую на прямоугольную проволочную клетку. Эта «пространственная рама» вводится, еще нерешительно, на картине Голова I, единственной работе 1948 года; более явно – в Голове VI (1949), которая, как и большинство работ на выставке, была закончена в отчаянной спешке за несколько недель до открытия. Возможно – но полной уверенности нет, – что Бэкон позаимствовал эту идею у Альберто Джакометти, которого в послевоенном Париже уже начинали считать великим мастером. В начале 1948 года у Джакометти состоялась первая за тринадцать лет выставка в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Там был представлен яркий пример работы с пространственной рамой, Нос (1947). Каталог, содержавший очерк Жан-Поля Сартра и письмо самого Джакометти, был как бы «талисманом», по словам Дэвида Сильвестра – еще одного молодого лондонского критика, проводившего много времени в Париже.

Пространственная рама была не самым необычным в Голове VI. В этой работе Бэкон – в первый, но не в последний раз – смешал два изображения, лежавших на столе в его студии. Одним был Портрет папы Иннокентия Х, облаченного в папские одеяния и сидящего на золоченом троне. Другим – кинокадр: кричащая раненая няня на одесской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец «Потемкин» (1925). Он был взят, как и многие другие источники Бэкона, из книги Фильм Роджера Мэнвелла, опубликованной в 1944 году издательством Pelican. Почему Бэкон соединил два совершенно несхожих изображения? Очевидно, ему казалось, что они подходят друг к другу. Они заставляли откликаться нервную систему – как его собственную, так и бесчисленных других зрителей. Но, возможно, он соединил их потому, что они так сильно не подходили друг к другу. Он восхищался Большим стеклом (1915–1923) Марселя Дюшана отчасти потому, что оно «не поддается интерпретации»[75].

Голова VI была первым изображением «вопящих пап», как их стали называть. К этому образу Бэкон возвращался снова и снова. Картина Веласкеса «не давала ему покоя», признавался он Сильвестру; он покупал репродукцию за репродукцией, потому что они затрагивали «все виды чувств и даже – область воображения». Под конец он начал жалеть об этом, думая, что его знаменитая ныне серия пап стала неудачей, что они – «искаженная запись» великого шедевра, и он открыто и типично для себя отверг их как «очень глупые». Очевидно, портрет папы работы Веласкеса произвел на него глубокое впечатление, и нетрудно догадаться, какое именно. Злые, авторитарные старики были эмоционально очень важны для Бэкона. Мир, в котором он вырос, был насильственно разрушен диктаторами тридцатых годов; если говорить о собственной семье Бэкона, то его выгнал из дома отец. Даже если некоторые рассказы Фрэнсиса о жестокости капитана Бэкона продиктованы фантазией или были частью придуманной им мифологии, его отношения с отцом, бесспорно, были в высшей степени ожесточенными.

Возможно, именно поэтому Бэкона привлекали мужчины старше его, о чем он говорил Фрейду примерно в это время. Фрейд вспоминает: «Когда он связался с человеком моложе себя, Питером Лейси, я задал ему вопрос об этом, и он сказал: "Меня, как и раньше, привлекают мужчины старше меня, но я сам стал старше, и они так стары, что ничего не могут". Действительно, это было печально». С Эриком Холлом Бэкон, несомненно, состоял в любовной связи, но его возбуждали насилие и жестокость.

Фрэнсис Бэкон

Голова VI

1949

С другой стороны, няня из Броненосца «Потемкин» напоминала Бэкону Джесси Лайтфут, его старую няню, которая заменяла ему мать и была соучастницей его мелких правонарушений, – у них одинаковые очки, к тому же няня из фильма лихо гонится за убежавшей коляской в тот момент, когда в нее попадает пуля. Более того, папские одеяния похожи на платье, а напяливание на себя женской одежды было самым страшным преступлением, которое совершил Бэкон, во всяком случае, в глазах его отца. По всем этим причинам сочетание кричащей няни и сердито сверкающего глазами папы должно было приводить в трепет нервную систему Бэкона. Но он изо всех сил отрицал, что картины означали именно это, – и правильно делал. Это было лишь одним из мотивов их появления.

Когда пару лет спустя о кричащем папе стали спрашивать студенты Королевского колледжа искусств, Бэкон разволновался и стал давать самые «абсурдные» объяснения. Не один раз он говорил, что изобразил папу, желая использовать фиолетовые тона, что его привлекает именно «великолепный цвет» Веласкеса. Одному из очевидцев показалось, что «существовала некая грань его работы, которую он старался не обнаруживать, или же он не осознавал, что именно делает»[76].

Бэкон боролся со своим ощущением, о котором откровенно говорил в своих поздних интервью: действительно хорошая картина должна, по словам американского художника Эда Рушея, «ставить в тупик». Если она перестает быть таинственной, изображение теряет силу. Однажды он заявил: «Я не могу объяснить ни свое искусство, ни свои методы работы. Примерно так же кто-то