Рождение трагедии из духа музыки - Фридрих Вильгельм Ницше

могли понять, каким образом трагический хор греков может быть древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия», что нам, однако, ясно указано в предании; в то время как мы опять-таки не могли совместить в своем представлении утверждаемую преданием высокую его важность и первоначальность с тем обстоятельством, что он тем не менее состоит из одних низких служебных существ, первоначально даже из козлообразных сатиров; в то время как орхестра перед сценой оставалась для нас всегда загадкой, – теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя – Диониса, и поэтому он извечно – хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисийским выражением природы и изрекает поэтому, в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину. Таким образом возникает эта фантастическая и представляющаяся столь странной и предосудительной фигура мудрого и вдохновенного сатира, который, в противоположность богу, есть в то же время «простец» – отображение природы и ее сильнейших порывов, даже символ ее и вместе с тем провозвестник ее мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице.

Диониса, доподлинного героя сцены и средоточия видения, соответственно этому анализу и сообразно преданию вначале, в наидревнейший период трагедии, в действительности нет, он лишь предполагается как наличный, то есть первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма». Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ видения, вместе со всей преображающей обстановкой его, как видимый всем взорам – тем самым возникает «драма» в более узком смысле. Теперь на долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисийского строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение. Представим себе Адмета, в глубоком размышлении вспоминающего о своей недавно почившей жене Алкесте и снедаемого тоскою в духовном созерцании ее, – и вот внезапно к нему подводят похожую по виду и по походке закутанную женщину; представим себе внезапно охватывающее его трепетное беспокойство, его бурное сравнивание, его инстинктивную уверенность – нашему взору предстанет нечто аналогичное тому ощущению, с которым дионисийски возбужденный зритель созерцал шествовавшего по сцене бога, чьи страдания он уже воспринимал как собственные. Непроизвольно переносил он весь этот магически трепетавший перед его душой образ божества на замаскированную фигуру и как бы разрешал ее реальность в некоторую призрачную недействительность. Здесь мы имеем аполлоническое состояние сна, в котором дневной мир затуманивается и перед нашими очами в постоянной смене вновь и вновь рождается другой мир, более отчетливый, более понятный, более поразительный, чем тот, прежний мир, и все же подобный тени. На основании сказанного мы замечаем в трагедии последовательно проведенную противоположность стилей: язык, окраска, движение, динамика речи совершенно расходятся в дионисийской лирике хора, с одной стороны, и в аполлоническом мире снов на сцене, как в двух отдельных сферах выражения. Аполлонические явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже «вечного моря, непрестанной смены, пылающей жизни»[42], как музыка хора; это уже не те данные лишь в ощущении, не сгущенные еще в образ силы, в которых вдохновенный служитель Диониса чует приближение бога, – теперь со сцены говорит отчетливость и устойчивость эпических образов, теперь Дионис ведет свою речь уже не через посредство сил, но как эпический герой, почти языком Гомера.

9

Все, что в аполлонической части греческой трагедии, в диалоге, выступает на поверхность, имеет простой, прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле диалог есть отображение эллина, природа которого открывается в пляске, ибо в пляске наивысшая сила лишь потенциальна, хотя и выдает себя в гибкости и роскоши движений. Поэтому речь софокловских героев и поражает нас своей аполлонической определенностью и ясностью, так что нам кажется, что мы сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их естества, и при этом несколько удивлены, что дорога к этой сущности так коротка. Но если отвлечься на время от этого выступающего на поверхность и явного характера героя, который, в сущности, не более как брошенный на темную стену световой образ, то есть сплошное явление, – если, напротив, проникнуть в миф, проекцией которого являются эти светлые отражения, то мы переживаем внезапно феномен, стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев – короче, аполлоническая маска – есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что правильно поняли строгое и значительное понятие «греческая веселость», между тем как на всех путях и перекрестках современности мы постоянно встречаемся с ложно воспринятым понятием этой веселости в форме ничем не нарушаемого благополучия.

Наиболее отягченный страданиями образ греческой сцены, злосчастный Эдип, был задуман Софоклом как тип благородного человека, который, несмотря на всю его мудрость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но в конце концов безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, – благодати, не теряющей своей действительности даже после его кончины. Благородный человек не согрешает – вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого мира мир новый. Это хочет сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель: как поэт он с самого начала показывает нам изумительно завязанный узел процесса, разрешая который судья шаг за шагом медленно движется к собственной гибели; чисто эллинское наслаждение диалектикой этого разрешения столь велико, что от него лежит на всем