Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

Обозначение поэтического пути Блока как стези расширяет эту космическую метафору, поскольку слово стезя, помимо своего библейского отзвука[91], в словаре Цветаевой описывает огненный хвост падающей звезды или кометы. В стихотворении 1923 года из цикла «Поэты» (2: 184–186) Цветаева использует этот образ для описания кометоподобной траектории жизни поэта, послушного силе притяжения таинственных небесных сил, которых не ощущают приземленные смертные: «Планетами, приметами, окольных / Притч рытвинами… Между да и нет / Он даже размахнувшись с колокольни / Крюк выморочит… Ибо путь комет – // Поэтов путь. <…> / Твоя стезя, гривастая кривая, / Не предугадана календарем!». Уподобляя стезю Блока орбите кометы, Цветаева утверждает его оторванность от земли и земных обитателей, да и от всей нашей солнечной системы.

Впрочем, обещание Цветаевой не тревожить космическую орбиту Блока лишь кажется кротким самоотречением – на самом деле самим этим заявлением Цветаева утверждает свое небесное родство с Блоком. Она – другая одинокая планета, космическая сила, способная, если захочет, своим притяжением повлиять на его орбиту и привлечь его к себе. В стихотворении можно даже обнаружить намек на имя этой силы, хотя оно, как и имя Блока, остается скрытым: звезда. В раннем стихотворении «Только девочка» звезда служит эмблемой той поэтической судьбы, к которой стремится Цветаева. В «Ты проходишь…» слово звезда непосредственно не встречается, однако присутствует в повторении буквы з в рифмах третьей строфы (зарюсь / стезя / лобзаний / гвоздя) и особо отзывается в рифменной паре стезя / гвоздя. В результате, хотя контраст между неподвижностью и кротостью лирической героини и взлетом и величием Блока как будто говорит о том, что Цветаева забыта, брошена в дольнем мире своим неотмирным поэтическим божеством, глухим к ее молитвам, – намеренные умолчания стихотворения намекают на то, что это положение временное.

Итак, отказ Цветаевой произнести вслух имя Блока в стихотворении «Ты проходишь…» становится шифром тайного знания, закодированного в двух других непроизнесенных словах этого стихотворения: звезда знаменует ее собственный будущий поэтический взлет, тогда как согласие не зариться содержит в себе решимость не освещать до времени свой поэтический горизонт (зарю). Скрывая звезду и зарю в контексте своего явного восхваления Блока, Цветаева таким образом забирает эти слова у него и оставляет себе. По той же логике утаивание имени Блока в этом стихотворении возбуждает подозрение, что она уже достигла полной над ним власти – и совершенно уверена в том, что со временем их поэтический статус сравняется. Далее в цикле тот же космический символизм и языковая игра используются уже для безоговорочного заявления:

Но моя река – да с твоей рекой,

Но моя рука – да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря – зари.

Пусть Блок – это заря вечерняя, но Цветаева – заря утренняя. Если он – звезда падающая, она – восходящая. Возможно, ей не суждено его догнать, однако она будет всегда следовать за ним в вечность. Таков путь, который уже проделала мысль Цветаевой в этом цикле, начав с безумного, неутолимого, невозможного вожделения первого стихотворения.

Имплицитное равенство раздельных путей Цветаевой и Блока, разминувшихся в истории, но ставших спутниками в пространстве поэзии, дополняющих друг друга, но никогда не пересекающихся, – идея, которую она на разные лады обдумывает во многих своих произведениях. Эта возможность великой страсти – гипотетическая встреча двух путей – которая остается нереализованной, помогает, в частности, понять, почему в эссе «Мой Пушкин» и в других произведениях Цветаева дает столь явно противоречащее очевидному определение истинной любви как «нелюбви»: любовь сильнее всего там, где больше пространство для воображения (то есть когда расстояние между любящими максимально). Эта роковая эвклидова геометрия любви определяет и восклицание Андрея Белого в ее эссе «Пленный дух» в ответ на рассказанную ему Цветаевой историю о страстно влюбленной в него много лет назад молодой девушке: «Потому что, если она была – то это была моя судьба. Моя не-судьба. Потому у меня и не было судьбы. И я только теперь знаю, отчего я погиб. До чего я погиб!» (4: 226).

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

В двух стихотворениях, написанных почти подряд в августе 1919 года, Цветаева продолжает, уже после «Стихов к Блоку», начатую в них траекторию, исследуя мысль о роковом притяжении между параллельными жизнями (линиями), которым никогда не суждено встретиться. В стихотворении «Тебе – через сто лет» (1: 481–482) Цветаева обращается к своему идеальному читателю и возлюбленному – мужчине, который будет жить (о чем говорит заглавие стихотворения) через сто лет после ее смерти, когда память о ней уже сотрется на земле[92]. Ему суждено появиться только в будущем – и поэтому ей сейчас недоступна полнота бытия, а его будущее существование будет также уязвлено недоступностью ее прошлого бытия: «Небытие – условность. Ты мне сейчас – страстнейший из гостей, / И ты откажешь перлу всех любовниц / Во имя той – костей». Здесь видно, что для Цветаевой неосуществимая романтическая страсть и поэтическая близость, сексуальная фрустрация и творческое вдохновение, – это одно и то же; и подобное отождествление, как мы видели, определяет и «Стихи к Блоку». Более того, в стихотворении «Тебе – чрез сто лет» имя самой Цветаевой становится хранилищем абсолютной поэтической силы, наравне с именами Пушкина и Блока, ибо ее будущий возлюбленный ради ее имени откажется от собственного счастья («Во имя той – костей»).

Второе стихотворение Цветаевой на тему о безнадежном притяжении, «Два дерева хотят друг к другу…» (1: 483–484), выявляет ту роль, которую в ее непреклонной поэтической геометрии играет мотив пола. В этом стихотворении два дерева – это векторные существа, своей физической формой выражающие идеал устремленности ввысь, которая у Цветаевой служит существенной функцией поэзии и поэтического сознания. Их «стези» – то есть стволы – представляют собой одновременно синхроническую (высота стволов) и диахроническую (концентрические круги стволов) иллюстрацию всей судьбы деревьев, сгустившейся, так сказать, во времени. Путям двух деревьев никогда не пересечься (то есть их стволы никогда не соприкоснутся); однако одно дерево растет под углом, вечно склоняясь к другому, как чувственно наглядная иллюстрация неутолимой страсти. Хотя слово дерево в русском языке среднего рода, меньшее, склоненное дерево в этой «древесной» схеме поэтического диалога явно играет женскую роль:

То, что поменьше, тянет руки,

Как женщина: из жил последних

Вытянулось, – смотреть жестоко,

Как тянется – к тому, другому.

Цветаева говорит здесь о том, что женская сущность – состояние неискоренимое (дерево растет под наклоном и не может изменить направление своего роста, не может вырвать из земли свои корни), но исключительно внешнее – категория скорее относительная, чем фундаментальная. Женское для Цветаевой синонимично неосуществимому желанию.

Это понимание «женскости» ни в коей мере не привязано к биологии; можно сказать, что Андрей Белый в «Пленном духе» ничуть не менее женственен, чем Цветаева. «Вектору» «женскости» в своем понимании Цветаева противопоставляет биологически женскую природу, вообще лишенную векторного устремления. Это противопоставление лежит в основании короткого четвертого поэтического текста «Стихов к Блоку» – последнего стихотворения этого цикла, о котором мне хотелось бы поговорить: