Журнал Наш Современник 2006 #12 - Журнал Современник

Василий Шукшин принес мне порядком затертый экземпляр с просьбой:

— Гляньте свежим глазом.

Я для начала запросил из библиотеки летописи по разинскому восстанию. Прислали два увесистых тома энциклопедического формата. Составляли бумаги далеко не борцы за счастье народное, и потому кровь с них стекала рекой. Разговор с Василием Макаровичем был немногословным. Он вошел в кабинет своим характерным пружинящим шагом, одетый, по обыкновению, в джинсы, хромовые сапоги и кожанку, настороженный и замкнутый. Я понял, хитрить с этим человеком нельзя, и сказал прямо:

— Вы идете вслед за недругами Разина, в летописях даже меньше крови. Вот возьмем резню боярских детей в Царицыне — сколько их было побито?.. А у вас?.. Пили разинцы и матюкались? Не ангелы были, озверевшие от нужды мужики. Но нельзя же всадить все богатство русского фольклора в один сценарий. Талантливо написано до головокружения! Однако не хватает исторического масштаба. С чего так перетрусил неслабый царь Алексей Михайлович? Неужто убоялся банды пьяниц?..

Василий Макарович уважительно крутнул головой:

— Подготовился, начальник! Да я исторический масштаб так изображу, что мурашки по спине побегут. И не словами, и не тысячными побоищами. Я придумал сцену, где сведу царя и Разина, и Стенька, как глянет на царя, одним взглядом вобьет Тишайшего по колени в землю! — И Василий Макарович показал, как Стенька вобьет царя взглядом по колени в землю…

И пошел у нас разговор, что называется, конструктивный. А завершился он совершенно неожиданно. Я предложил:

— Заканчивайте “Печки-лавочки” и начнем “Разина”.

— Нет, с “Разиным” я погожу. Мне еще над ним работать и работать, сам вижу. И еще один замысел имею… Только надо мне из того гадюшника на “Мосфильм” перебираться. Иначе, боюсь, подожгу…

— Кого?

— Студию имени великого пролетарского писателя товарища Горького. Заела шпана бездарная…

Следующую картину — “Калину красную” — он уже ставил на “Мосфильме” с талантливейшим оператором и единомышленником Анатолием Заболоцким. А вместо “шпаны” выросла фигура министра внутренних дел Щелокова, потребовавшего запретить фильм, который якобы лишает уголовников надежды зажить нормальной жизнью после освобождения. На это Шукшин ответил одной фразой:

— А у меня кино про то, что называется “береги честь смолоду”.

Мы запустили “Разина” в предподготовительный период. Заболоцкий начал выбирать места съемок, а директор картины Шолохов договаривался о постройке флотилии стругов. Но в дело вмешался Сергей Бондарчук — он предложил Шукшину роль Петьки Лопахина в картине “Они сражались за Родину”. Шукшин зашел ко мне по делам “Разина”, и я ему сказал:

— Зачем ты согласился сниматься у Сергея Федоровича, ты сам милостью Божьей режиссер, и тебя ждет постановка “Разина”.

— Понимаешь, когда Шолохов писал Петьку Лопахина, он имел в виду меня, я должен это сыграть. А потом поставлю “Разина” и уйду из кино. Правда, есть еще один замысел — про нынешних молодых дармоедов, — и рассказал мне интереснейший замысел: — Я хочу умыть “золотую молодежь”, которая предает своих отцов. Что такое предательство близких, испытал на своей шкуре. В лета младые стал я знаменит и был при деньгах. Понятно, вокруг меня сплотились любители “халявы”. Однова после бурной ночи просыпаюсь под столом и вижу перед собой две пары ног. Одна пара говорит другой: “Слышь, разбуди этого х… Ваську, надо похмелиться. А у него деньги есть”. И подумал я: как же ты, Василий Макарович, опустился до жизни свинской? Выбрался я из-под стола и раскатил друзей на все четыре колеса… И пить бросил. А накипь в душе против племени захребетников осталась навсегда. Ох, и подпущу им яду!

Увы, это была наша последняя встреча. В экспедиции на Волге у него остановилось сердце. Озвучивать Петьку пришлось другому актеру.

Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера — хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг “Андрея Рублева”. Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам да якобы искаженном представлении Руси, населенной диким народом. А что — может, русские земли в XIV-XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок “Зеркала” понадобились дополнительные деньги и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:

— А вот Коппола, поставив “Апокалипсис”, получил гонорар, за который купил гостиницу…

— У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А Ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.

Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:

— Значит, у нас плохая система…

На том и расстались. Денег на постановку я добавил. Работать с ним было чрезвычайно трудно. Малейшее замечание, сделанное по его сценарию или фильму, вызывало бурю возмущения кинематографической общественности, и не только у нас. Я принимал участие в обсуждении трех сценариев Тарковского — “Солярис”, “Зеркало” и “Сталкер”. Один из эпизодов “Зеркала” считал фальшивым. Речь идет о мальчишке-пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Мальчишку, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие мальчишки объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Андрей отверг:

— Я так вижу своего героя.

С правом художника видеть мир по-своему не поспоришь. Я отделался репликой:

— Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.

И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:

— А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков — почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни “начальства”. Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение. Помню трудное и нудное обсуждение сценария “Сталкера” в кабинете Ермаша. Даже при беглом прочтении бросались в глаза убогость философии, обилие общих мест и прописных политических истин, непомерная заговоренность и, если хотите, замусоренность диалога — не сценарий, а радиогазета. Мы с Сизовым в полемику не вступали, а главный редактор Даль Орлов и Ермаш, взявшие на себя инициативу в беседе, понапрасну тратили слова. Тарковский был глух к увещеваниям. В заключение беседы сообщил, что после “Сталкера” хочет поехать на постановку фильма в Италию. Но, отсняв весь материал “Сталкера”, заявил, что все снятое — брак. Стало ясно, что Андрей Арсеньевич ищет скандала. Я, по поручению Ермаша, отсмотрел почти семь тысяч метров несмонтированного материала и убедился, что претензии Тарковского безосновательны. Один из лучших операторов “Мосфильма” Георгий Рерберг снял фильм в соответствии с задачей, поставленной режиссером. Это была блестящая работа. Все действие происходило в предрассветный час, и как исхитрилась операторская группа воссоздать на пленке трепетный свет наступающего дня, выдержав заданную тональность на протяжении всей ленты — это было чудо. В соответствии с установленным порядком режиссер лично принимал каждую партию пленки без единого замечания. Акты с его расписками хранились в лаборатории. Сам Андрей нарывался на скандал. Но не получилось, было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять ВСЮ картину. Выделили 500 тысяч рублей, пленку “кодак”, которую мы делили чуть ли не по сантиметрам на особо сложные и важные съемки, заменили оператора. Рербергу объявили выговор — за что? — после чего он запил. Молодой талантливый оператор Саша Княжинский, знакомый мне еще по Минску, повторил художнический подвиг Рерберга, снял заново картину в заданной Тарковским манере. Я не пожалел времени и сравнил пленки Рерберга с пленками Княжинского. Оказалось, снято один к одному.