Малевич - Ксения Букша

«Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогают И. Пуни и Пунька (Богуславская. — К. Б.). С Малевичем атмосфера сгущается, чувствуется, что он что-то нашёл, но молчит. Прилагают все усилия узнать, как он назовёт свои вещи…

Собрание у Экстер. (Шикарный номер в гостинице, её безделушки, сама эксцентричная, всё время курит, фрукты, пирожные) — Удальцова, Попова, Малевич и Клюн — время 12 часов ночи, ничего не удалось узнать. Клюн что-то скрипит, Малевич молчит, Удальцова — бледнеет, Экстер — вся в пятнах на лице, Попова — полосатая… Малевич произносит: я открыл супрематизм, поясняет его…

Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как её вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича…»

«Супрематисты стремятся распылить супрематизм по выставке».

«Пунька» ловит репортёров при входе — результат в газетах: Малевич — Пуни, Малевич — Пуни…

Обед в «Вене». Малевич и Татлин — ссора, Татлин заявляет:

«Этот мужик (Малевич. — К. Б.) меня оскорбил и требует, чтобы снять с выставки вещи (его, Удальцовой, Поповой. — К. Б.). Удальцова и Попова не соглашаются — Татлин злится, угрожает, что снимет свои… но не снял.

…Малевич же этой выставкой провалил кубистов и футуристов супрематизмом, назвав выставку последней».

Это лихорадочное позиционирование относительно друг друга, эта взвинченная конкуренция, где важно всё — когда развешаны полотна, где, рядом с чем, что как названо, что объяснено, кто первый застолбил, показал, произнёс, — это кипение, бурление, мелкие дрязги — кончились всё-таки тем, что никто не усомнился в Казимировом авторстве. На выставке его работы, в количестве тридцати девяти, доминировали (ещё в выставке участвовали Иван Клюн, Иван Пуни и Михаил Меньков), он получил приоритет и признание. В целом ситуация вышла довольно забавная, для русского авангарда ранее нехарактерная. Футуристы всегда держались вместе против консерваторов. А тут… Изучаешь-изучаешь кубизм во Франции, становишься его ревностным хранителем, а тут выскакивает Малевич и вешает в красный угол свой «Чёрный квадрат».

Сейчас, из нынешних дней, эти ссоры кажутся не особенно интересными. Разбираться в них скучновато, когда уже точно знаешь, кто выйдет победителем, или, вернее, что победителями станут все, каждый продолжит рисовать по-своему и будет вести ту жизнь в искусстве, на которую способен и которой желает. Но и несерьёзно к ним отнестись нельзя, потому что в этих склоках отражались стремления и надежды каждого из участников — и все эти мотивы были как раз не мелкими и не смешными.

О «Чёрном квадрате» надо сказать ещё, что впоследствии Малевич нарисовал их ещё три. Второй был написан, вместе с кругом и крестом, в 1923 году для биеннале в Венеции. Этот «Квадрат» был много больше первого — со стороной 106 см; его «закрасили» по просьбе Малевича Анна Лепорская и Николай Суетин. Третий «Квадрат» Малевич написал в 1929 году к своей персональной выставке в Третьяковской галерее, причём писал прямо в самом зале музея. Он такой же по размерам, как и первый, но значительно плотнее закрашен. Наконец, четвёртый «Квадрат», со стороной 53,5 сантиметра, Малевич написал в 1932 году, его укрепили на грузовики, когда шли похороны художника, он остался у вдовы — Натальи Манченко и пробыл с нею до самой её смерти в 1990 году.

КРИТИКА КВАДРАТА

Иван Иванович Соллертинский, блестящий музыковед и полиглот, однажды в шутку сказал Малевичу: «Предположим, вы идёте по улице. Поднимите руки, вытяните их и опустите, коснитесь пальцами асфальта и посмотрите между ног. Тут можно познать больше, чем в чёрном квадрате!»

Шутка эта остроумнее, чем может показаться. На запрос «Чёрный квадрат это чепуха» «Google» выдаёт 460 тысяч результатов; «Чёрный квадрат это ерунда» — больше одного миллиона, ещё примерно по 150 тысяч на «бездарность» и «шиза», вдвое больше на «херня» (к моменту выхода биографии это слово ещё пока не запретили в печати). На «шедевр» — 171 тысяча, но первые же ссылки — «шедевр или…» — и дальше всё те же слова, что и в первых вариантах запроса. «Чёрный квадрат: я тоже так умею» — опять больше миллиона. Таково народное мнение. Действительно, это мы всё про Малевича теперь знаем. Как он работал, искал, находил. А если не знать? Вот мы видим результат, так сказать, многолетних исканий. Холст. Масло. Чёрная краска (с кракелюрами — писал по непросохшему холсту). Четыре угла. Гм?

(Кстати, Малевич рассказывал гинхуковцам[13], что для ЧК придумал специальную краску, которая не блестела и не жухла. Рецепт этой краски знала Анна Лепорская, с которой он был дружен долгие годы.)

Конечно, дело объясняется просто: зритель не сделал ни шага навстречу, просто не знает и не хочет знать, что он тоже должен что-то сделать, что художник не прошёл за него весь путь. Да, с какого-то момента живопись и музыка перестали казаться понятными и красивыми. Теперь уже стало невозможно (по Марселю Прусту и Мерабу Мамардашвили) издавать невнятное: «Ах, как прекрасно!» — и спокойно жить дальше. Факт тот, что на самом-то деле и раньше это было так; но только зритель мог тешить себя иллюзией. В XX веке — всё; сказки кончились. Произведение искусства воспринимается либо по-честному, либо никак.

И тут мы плавно переходим к другому типу критиков квадрата, куда более серьёзному. Они-то готовы делать шаги, да вот только не к квадрату, а от него. Первым таким критиком стал Александр Николаевич Бенуа — художник, художественный критик, основатель «Мира искусства». Для Бенуа футуристы — не просто кривляки, от которых можно отделаться насмешками, а идеологические враги, качественное зло, против которого он объявляет крестовый поход. Бенуа принимает супрематизм всерьёз и борется против него не на шутку.

Он начинает свою статью о выставке «0,10» прелюбопытно: описывает общие впечатления, атмосферу, царящую на ней. А атмосфера там — нищенская. Голо, холодно и пусто — вот впечатления Бенуа. Ему жутковато, но не от величия супрематизма, а от мизерности и убогости всей обстановки. Какие-то серые афишки, «убогонькие и маленькие», и вместе с тем «крикливые и кусливые» — именно потому, что «толпы бредут мимо», потому что «пусто и безотрадно у них внутри», — так что балаганчик этот представляется Бенуа «просто каким-то плохо сколоченным гробом». Ему не хватает теплоты.

И вот Бенуа берёт в руки «бумажонку» Малевича и читает:

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры».

Но ведь это же… — всплескивает руками Бенуа. Это же… «не что иное как воззвание к исчезновению любви, иначе говоря, того самого согревающего начала, без которого нам всем суждено неминуемо замёрзнуть и погибнуть… Это всё, что есть на всём свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, это вся борьба из-за примирения двух одинаково сильных начал жизни, это самая жизнь. И вот вместо этого г. Малевич…».

Вместо иконы, в красном углу, он вешает «Чёрный квадрат».

Проницательнейший Бенуа:

«Чёрный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели».

М-да. Подождите, господин Бенуа! Погодите немножко! Вот вторит вам наша современница Татьяна Толстая:

«Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещённую фигуру запрещённого цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая… Но и то сказать, немногие до него замышляли „победу над Солнцем“, немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел — и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия…

Квадрат „закрывает путь“ — в том числе и самому художнику. Он присутствует „как абсолютная форма“ — верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он „возвещает искусство…“ — а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается…