Художники в зеркале медицины - Антон Ноймайр

Однако Фрейд пошел еще дальше: он попытался связать с историей детства известную картину художника, а именно «Святую Анну». На этой картине изображены святая Анна, которая была бабушкой Иисуса, его мать — Мария и сам Иисус — ребенок. В ней поднималась очень редкая тема для католической иконографии, и, прежде всего, тот странный факт, что обе женщины, казалось, были одного возраста. Святая Анна выглядела так же, как ее дочь Мария и несмотря на то, что она все-таки была намного старше, не растеряла своей красоты, причем обе женщины смотрели на маленького Иисуса сверху вниз с сияющим чувством материнского счастья. В этом Зигмунд Фрейд увидел связь с детством Леонардо, а именно, с двумя его матерями: Катериной — его родной матерью и донной Альбиерой, которая была моложе, не имела детей и, очевидно, являлась ласковой мачехой. Вторая особенность картины, которую отметил Фрейд, заключалась в заботливом выражении лиц матери и Марии. Чтобы передать смысл сублимации, связанной с выражением лица матери, Фрейд сослался на то, что любовь матери к своему грудному сыну укоренилась так глубоко, как глубоко она проявилась к ней у выросшего ребенка, и отсюда вытекало «полностью удовлетворенное отношение к любви» не только во всех проявлениях психических, но и во всех соматических потребностях. Огромная нежность матери Леонардо, по Фрейду, должна была переродиться в злую судьбу для остальных мужчин, потому что Катерина «предпочла бы компенсировать по отношению к этим мужчинам всеми возможными способами неудовлетворенное чувство материнства к маленькому сыну и хотела бы всячески во время раннего его эротического созревания лишить отцовской стороны».

Примерно в то время, когда появилась «Святая Анна», Леонардо создал еще одно произведение — «Мону Лизу». Оно появилось между 1503 и 1507 годами. И в нем также Фрейд нашел связь с детством мастера, а именно очаровательную леонардовскую улыбку, замеченную им уже у Марии из «Святой Анны» и интерпретирующуюся на протяжении столетий как единственный в своем роде шедевр. Улыбка Моны Лизы являлась воспоминанием о его матери, а ее повторение — то, что она была у него и «он ее потерял», тем самым флорентиец вновь открыл для себя портрет модели, которым и овладел.

Возможность делать подобного рода заключения, связанные с изображением святой Анны и Моны Лизы, оценивается достаточно критически, потому что психоаналитическая интерпретационная работа приобретает гротесковые черты, так как в связи с этим устанавливается, что в одеяниях Марии могла быть скрыта «неосознанная фиксация изображений» легендарного коршуна. Это «открытие» сделал в 1913 году швейцарский священник и психоаналитик Оскар Пфистер, и Фрейд не смог уклониться от признания фиксированного изображения, в котором он «со всей очевидностью увидел коршуна как символ материнства», в примечаниях, сделанных ко второму изданию своего исследования. Оскар Пфистер писал: «Если мы последуем взглядом вслед за шалью, которая резко выделяется из ее одеяния, то в середине получим крыло. Итак, мы заметим, что ребенок, с одной стороны, опущен до ног женщины, с другой — возвышается до уровня ее плеча. Эта первая частность составляет примерное крыло и, разумеется, хвост птицы, последнее проявляется в выглядывающем животе, и если мы уделим особенное внимание контурам, форма которых, подобно линиям пера, выступает в виде струящихся лучей, то признаем в них расширяющийся хвост птицы, который, как в детской мечте Леонардо, заканчивается правым концом у рта ребенка, самого Леонардо». Проблематичной выглядит в этой связи и современная психоаналитическая теория Janine Chasseguet-Smirgel, который во введении к своему новому изданию о леонардовском учении Фрейда «принудительный натиск» Леонардо к конструированию все новых машин и механизмов объясняет как непрерывную попытку «назначить субститута отцовского пениса, детородная способность которого отрицается».

Однако как наполнить смыслом то, что устанавливает интерпретация произведений искусства Леонардо, пусть даже не вызывающая сомнений, в связи с его детством? Каково влияние личного конфликта на его творчество, и возможно ли вообще заниматься творческой деятельностью и одновременно с этим лично влиять на нее? Здесь хотелось бы привести мнение Айсслера, который исходил из «внутренней вероятности» того, что такой «шедевр, как „Святая Анна“, над которым много лет работал исполин Леонардо, нонконформист и скептик, упорно боровшийся за свою духовную независимость, должен быть связан с глубокими слоями вытесненного». Касается ли этот вопрос лишь структуры, очевидных фактов и следов такой связи, требующий дополнительного исследования, так как ни психоанализ, путь для гениальным образом указал Фрейд, ни искусствоведы до сих пор не дали нам окончательного на него ответа. Но одно установлено точно, и со времен Фрейда подтверждается огромным объемом клинического опыта, что события и конфликты детства определяют различные формы проявления характера человека, и Леонардо, разумеется, здесь не исключение. Ряд его личностных особенностей, а именно, глубокое одиночество и изоляция, латентная гомосексуальность и странное отношение к собственным произведениям, которые по большей части оставалось незаконченным, еще очень многое могли бы объяснить.

ГОМОСЕКСУАЛЬНОСТЬ И ТРАВМАТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

Зигмунд Фрейд утверждал: чтобы лучше понять особенности характера Леонардо, необходимо связать между собой его образ жизни, наклонности и стиль работы как в искусстве, так и в науке.

Прежде всего он обратился к вопросу историков: имел ли художник, будучи взрослым, гомосексуальную связь по крайней мере в платонической форме ее проявления, или, как уже говорилось, это может быть представлено как случайная связь между сердечным отношением ребенка к своей матери и его более поздними гомоэротическими склонностями. Однако психоаналитическое исследование могло бы привести доказательство того, что гомосексуальные мужчины в большинстве случаев связывают свои необычные потребности в любви с женской персоной, и, как правило, со своей матерью, overprotective mother. Итак, любящая и проявляющая заботу мать возвышает их или, по меньшей мере, оказывает покровительство. Эта интенсивная эротическая тяга к женской персоне, сформированная на ранней стадии детства, позже забывается, и, попадая в бессознательное, вытесняется. С вытеснением любви к матери у таких мальчиков начинают формироваться собственные личности, которые замещают ее, таким образом, они ее идентифицируют и приводят в соответствие с объектом любви. В таких случаях обычно говорят о возвращающемся скольжении автоэротизма, который эти мальчики считают, подрастая, привлекательным и достойным любви и наконец любят не личность, являющуюся замещением, а собственные детские представления о ней: «он так любит, как мать любила его в детстве». Из таких глубоких психологических рассуждений Фрейд вынес убеждение, что «путь гомосексуальной сущности в бессознательном фиксируется в воспоминаниях о своей матери. Вытесняемая им любовь к матери подобным образом консервируется в его бессознательном, и он тем самым остается предан ей. Если мальчику-любовнику покажется, что он хотел бы от нее убежать к другим женщинам, то он все равно им не будет верен».

Описание детских воспоминаний Леонардо подводит нас близко к тому, чтобы предположить необычайно интенсивную эротическую связь, имевшую место во взаимоотношениях матери и ребенка, а описываемый Фрейдом процесс проявления гомосексуальных задатков мог бы сыграть определенную роль. Такое проявление в свете устоявшихся традиций кажется весьма вероятным, даже если при этом речь не вести о сексуальных отношениях художника. Однако большинство фактов, указывающих на гомосексуализм, уже отмечалось в биографическом анамнезе. Среди них всегда будет тот, что Леонардо выбирал учеников только среди мальчиков и юношей с очень привлекательной внешностью. Причем постоянно будет акцентироваться то, что он по отношению к ним был добр и снисходителен и оберегал их словно мать, когда они заболевали. Леонардо также никогда не скупился и покупал им дорогие одежды. Очевидно, потому, что он выбирал своих учеников не по степени одаренности, а исключительно по красоте, среди них не было действительно значительных художников.

Первое прямое свидетельство о его гомосексуальных наклонностях появилось во времена пребывания в доме Верроккьо, где он жил вместе с другими мальчиками. Но Леонардо тогда оправдали. Несмотря на то, что большинство современных биографов считают, что толкования о возможных сексуальных контактах между Леонардо и его учениками безосновательны и определенно дезавуируют их, все равно многие полагают возможным, что «нежное отношение» художника к мальчикам, не соответствовавшее тогдашним традициям, выражалось также и не в сексуальных действиях. Это мнение касается по меньшей мере Салаино, которого он, едва встретив, взял к себе в нежном десятилетнем возрасте и несмотря на его лживый и вороватый характер любил и баловал. Они также размышляют об упоминавшейся уже здесь «позорной карикатуре» на листке Codex Atlantikus, которую доставил в его мастерскую один из учеников, она откровенно свидетельствовала о связи мастера и Салаино. Но, тем не менее, современники отметили двойную игру в отношении обоих, о чем уже упоминалось в рассказе Ломаццо.