Безымянные сообщества - Елена Петровская

Бадью формулирует то, что он называет аксиомой братства. Он связывает ее с убежденностью, что любое совместное начинание предполагает определение «я» в качестве «мы» или овнутрение — интериоризацию — «мы» в процессе действия «в качестве возвышающей субстанции „я“»[172]. У Перса мы обнаруживаем, что аксиома братства имеет отношение лишь к подлинному похождению: она реализуется в историческом деянии, развертывание которого и приводит к появлению братства как субъекта. Однако понятие «мы» усложняется. Поход через воображаемую Монголию происходит в условиях неизбежного противостояния: есть «я» как идеал, но также есть и другой как противник. Напомню заключительные слова этой части: «Насилия великое начало владело нами». Насилие и есть тот горизонт, которому подчиняется странствие, и поэтому «странствующий в желтом ветре» невозможен без изобретения врага. Обратим внимание, что странствие сочетается с деспотизмом, приказом. Странствие как величайшая свобода — а оно есть движение, оно есть воплощение самой свободы («нескончаемые дороги», «в огромной стране забывчивых лугов») — неотделимо от вселенских деспотизма и жестокости, что подтверждается словами: «Власть над каждым знаменьем земли». Все это мотивы века, подстегиваемого анабазисом.

Нигилизм, которому дает выражение Перс, пытается быть возвышенным, безоблачным. Цель анабазиса — негативный вымысел в том смысле, что в месте, где должен закончиться поход, нет никаких примет пространства и времени: «в огромной стране забывчивых лугов, год без оков и памятных дней». Похождения сопровождаются «пустым сознанием» (une conscience vacante)[173]. Подобный нигилизм проливает свет на самосознание века в качестве движения одновременно чистого и насильственного, исход которого не предрешен. Сам субъект предстает своеобразным странствием, притом что блуждание изображается как самоценное. Для Бадью неодолимая сила этого движения объясняется тем, что для всех борцов и активистов XX века человек был не достижением или конечным результатом, но реализовывал себя как отсутствующий при самом себе, оторванный от всего того, чем он является. Именно такая оторванность и лежит в основе «кочевого величия» у Перса[174]. Если капитал в его марксистской версии возвестил о распаде всех самых священных договоров и уз «в ледяной воде эгоистического расчета»[175], то XX век стремился отыскать и нечто позитивное — не скованный ничем порядок, свободную власть коллектива. Перс и схватывает это желание «странствующего порядка в чистом виде, братства без назначения, чистого движения»[176]. Вспомним его «безбрачных животных» (bêtes sans alliances) и «козни неба против земли». Желание это обобщено в броском оксюмороне «блуждающие законы». К этому остается добавить только одно: величию мешает счастье. Человек анабазиса, которого достойны лишь «высокие странствующие смерчи», должен поднять свой «бич» на слова счастья, определяемые здесь как «холощеные». Чтобы отправиться в путь, сопровождаемый «зорями и огнями», и внести хоть какую-то ясность в сотворенное «в потемках разума», нужно научиться довольствоваться «шорохом трав» и размышлять о «разлуках» (l’absence).

Перейдем теперь к Целану. На вопрос «Кто говорит?» приведенное стихотворение отвечает: «Никто». Поэтический сборник, куда оно вошло, как мы помним, называется «Роза никому». Есть лишь анонимный голос, на который стихотворение может только настроиться. У Целана больше нет ни «я», ни «мы», и голос фактически прокладывает путь; он сам оказывается его следом, контуром и даже своеобразным отголоском. В этом стихотворении, как я уже говорила, «анабазис» дан в своем прямом значении «Вверх и Назад». Однако звучащий в нем голос нащупывает лишь возможность самого пути. Целан задается вопросом: есть ли путь, есть ли вообще какой-то путь? И отвечает: да, путь есть — «убористо вписанное меж стен», — но он непроходим. Отныне невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического, как если бы не было тех событий, не только свидетелем, но и жертвой которых стал сам Целан. Век движется под гору, и поэтический строй Сен-Жон Перса обнаруживает всю свою неуместность. Но что в точности означает утверждение о том, что невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического? Если вспомнить Лаку-Лабарта, Целан прокладывает свой путь между молчанием и красноречием — тем, что когда-то именовалось красноречием, но это уже не поэтика: здесь о ней вообще нельзя говорить, потому что поэтика находится на стороне представления, а то, что делает Целан, далеко от попытки что-либо изобразить. Все, что он фиксирует, — это боль, и для того чтобы дать выражение боли, для того чтобы передать опыт Ничто (здесь мы можем вспомнить Хайдеггера), ему предстоит изобрести свою поэтическую идиому[177].

Вернемся к самому стихотворению. В нем слышится зов, окрашенный в приморские тона: «Затем: / из бакенов, / шпалера из нервных бакенов»[178]. Это значит, что анабазис нуждается в другом, что он требует голоса другого. Тема пустого странствия отброшена. Притом что мы имеем дело с интерпретацией Бадью, звучит целановская мысль: должна быть встреча. Поэзия, по убеждению Целан, всегда находится в пути; она жаждет встречи, но встреча эта, добавлю от себя, уже ничем не гарантирована. Все морские, прибрежные образы — «слого- / волнорезы, аква- / мариновы», «шпалера из нервных бакенов», «свет- / колокольные ноты» — указывают на другость, на инаковость. Можно смело утверждать, что тема другости в этом стихотворении заменяет тему братства. Здесь вместо братского насилия нам явлено мельчайшее, или минимальное, отличие дыхания другого, которому соответствует зов бакенов, переходящий незаметно в моцартовский мотет: «(дум-, / дун-, ун-, / unde suspirat / cor)» — «откуда вздыхает сердце», если перевести латинские слова на русский. Вместо «мы» эпоса появляется странное слово «наша», и эта новая реальность обретается через «вы-свобожденные, вы-купленные» звуки зова.

Вопрос, задаваемый Бадью и вкладываемый в уста Целана, сводится к следующему: как сделать инаковость нашей? Если нам это удастся, тогда будет иметь место анабазис. Но в данном случае, в отличие от того, с чем мы столкнулись у Перса, нет ни прежней интериоризации, ни присвоения: «мы» в данном случае никак не претворяется в «я». Вместо этого есть чистый зов, практически неощутимое различие, которое должно стать нашим просто потому, что оно нам повстречалось. Подобная попытка безосновна: она ничем не обусловлена, ничто ей не предшествует и не предсуществует. Мы, согласно Целану, «далеко / вглубь неезженой целины», и это определение справедливо как для анабазиса, так и для столетия в целом[179]. Здесь и должно начаться движение «Вверх и Назад», чьим залогом является «сердечно-светлое будущее», здесь и изобретается сам анабазис: не «мы-субъект», а «освобо- / ждающееся слово-шатер: / сообща»[180]. В таком укрытии, может, и держатся вместе, но братского слияния в нем никогда не происходит. Нетрудно заключить, что «мы» Целана — это не «я». Анабазис, как его понимает Бадью, анализирующий тему едва различимого зова, — это пришествие «мы», не тождественного «я», в качестве общности. Таким образом, XX век становится свидетелем глубокой трансформации вопроса о «мы»: «мы» не подчиняется больше идеалу «я», не притязает на то, чтобы быть субъектом. У Целана это то самое «мы», которое случайным образом зависит от повторного восхождения к потерявшему целость истоку.

В заключение вернемся к вопросу о том, как сделать инаковость нашей. Это, замечу, имеет непосредственное отношение к определению дизъюнктивного синтеза, причем с точки зрения действия. Не думаю, что Целан именно так формулирует этот вопрос, хотя, конечно, он логически вытекает из его стихотворения и сделанных к нему комментариев. Фактически речь идет о противоречивом или дисгармоничном «мы» общности, о «мы», внутренне не равном самому себе. Хочу еще раз напомнить о том, что у Целана это встреча. Я говорила, что поэзия находится в пути. При этом ее извечное чаяние — говорить «от имени кого-то другого, быть может даже — как знать? — не-ведомо кого…» Но «неведомо кто», во французском «le tout autre», одновременно и «совершенно иной», то есть тот другой, который один и делает поэтическое обращение возможным, и это есть Бог. Только приходится признать, что Бог утратил имя: «Хвала тебе, Никто», — произносит Целан. И тем не менее стихи пишутся, поэзия, немолитвенная в своей основе, продолжается. Место и роль молитвы переходят к стихам. Проблема состоит отныне в том, что другой — ближайший или самый дальний — уже не в силах гарантировать ни встречи, ни собственно высказывания. И тогда остается одно: «Требуется выйти за пределы человеческого и перейти в ту область, где все обращено к человеку, но где ощущается его неуместность»[181]. Такова аргументация Лаку-Лабарта.