Картины - Ингмар Бергман

Двенадцать лет спустя Себастьяна запугали до смерти. Но об этом речь впереди.

"Вечер шутов"

0 "Вечере шутов" мне сказать особо нечего. Можно лишь констатировать, что фильм этот — сумятица, но сумятица хорошо продуманная. Сценарий я писал в маленькой гостиничке на площади Мусебакке торг, расположенной в том же здании, что и Седра театрн. Из тесной комнатки открывалась необозримая панорама города и воды. Вниз в театр вела потайная спиральная лестница. Вечерами из кабаре доносилась музыка. Ночью актеры со своими странными гостями пировали в гостиничном ресторане. Вот в такой обстановке меньше чем за три недели появился на свет "Вечер шутов". Помню, что демоны — демоны ретроспективной ревности — были обузданы и впряжены в телегу. Их вынудили заняться созидательной деятельностью. Я написал сценарий одним махом, ничего не изменяя и не добавляя.

Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил в рассказ о Фросте и Альме. Растолковать его очень просто. Несколькими годами раньше я был безумно влюблен. Под надуманным предлогом якобы профессионального интереса я уговорил мою возлюбленную рассказать о своих многогранных эротических переживаниях. Ретроспективная ревность вызывала у меня специфическое возбуждение, раздиравшее внутренности и терзавшее мой мужской орган. Ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивнейшими ритуалами унижения. Получалась взрывчатая смесь, чуть было не разнесшая на куски своего изобретателя. Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпизод с Фростом и Альмой главной темой, за которой в единых временных рамках следуют многочисленные вариации: разнообразные сочетания эротики и унижения. "Вечер шутов" — фильм относительно искренний и бесстыдно личный. Альберт Юхансон, директор цирка, обожает Анне и свою бестолковую цирковую жизнь. И все же его тянет к мещанской обеспеченности покинутой им жены. Короче говоря, он — ходячая сумятица чувств. Тот факт, что эту роль исполняет Оке Гренберг, для которого она и предназначалась, вовсе не означает влияния "Варьете" Дюпона с Эмилем Яннингсом. Все гораздо проще. Тощий как палка режиссер, вознамерившийся создать автопортрет, естественно, выберет для этой цели толстого актера. Оке Гренберг[45] был, прежде всего, комедийным актером, и его округлые формы заранее предрасполагали к добродушию. Роль Альберта высвободила в нем иные силы. Во время съемок он по большей части буйствовал и бесился, поскольку пребывал в опасной, незнакомой ему местности. А в минуты просветления пел народные песни, старые шлягеры, непристойные куплеты. Я его любил и ненавидел. Думаю, ко мне он испытывал сходные чувства. Из напряжения возникло творение.

Если и есть в "Вечере шутов" следы влияния какого-нибудь кинопроизведения, то только не "Варьете" Дюпона. Действие "Варьете" разыгрывается в той же среде, но тематически эта картина представляет собой полную противоположность "Вечеру шутов". В "Варьете" Яннингс убивает любовника. Альберт переступает через ревность и унижение, ибо в нем живет неистребимая потребность любить людей.

Довольно долго мы снимали на натуре — и в дождь, и в ведро. И постепенно образовался высший, терпкий симбиоз с циркачами и животными. То было со всех точек зрения безумное время. Короче, о "Вечере шутов" сказать мне особо нечего. Закончив съемки, мы с Харриет Андерссон отправились отдыхать в Арильд. Материал я еще не смонтировал, но сделанным остался доволен. От избытка радости я, сидя в башенке пансионата, сочинил комедию, пока Харриет загорала внизу на пляже. История получила название "Урок любви". Сразу же за "Уроком любви" я ставлю для "Сандревса" "Женские грезы". Я обещал Рюне Вальдекранцу[46] комедию, ибо "Вечер шутов" с треском провалился. На первый взгляд "Женские грезы" представляют собой просто еще две вариации на тему "Вечера шутов". Но к этому моменту мы с Харриет уже расстались. И оба страшно переживали. Поэтому фильм окрашен грустью. Правда, в нем есть интересная смычка двух перетекающих друг в друга сюжетных линий. Но подстреленные депрессией "Женские грезы" взлететь так и не сумели.

"Вечер шутов" вызвал, по меньшей мере, смешанные чувства. Один уважаемый стокгольмский критик писал, что он "отказывается рассматривать в лупу содержимое последней блевотины господина Бергмана". Высказывание весьма характерно для той злобы, которая изливалась на меня с разных сторон. К сожалению, не могу утверждать, что остался к этому равнодушен.

"Змеиное яйцо"

В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца" главным образом с тем, что город в фильме называется Берлин, а действие отнесено к 20-м годам. "Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который, тем не менее, пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и чувствовал себя как дома, а с другой — и это важнее всего — сумел бы ввести зрителя в чужой, но, тем не менее, таинственно знакомый мир. Я же показал в "Змеином яйце" Берлин, который никто не узнал, даже я сам".

Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат глубже. Можно спорить по поводу выбора времени и места, но трудно отрицать, что воссоздано и то и другое с большой тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполнителей подобраны квалифицированными людьми. С чисто кинематографической точки зрения в "Змеином яйце" есть превосходные детали, и развитие сюжета идет в хорошем темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, напротив, он дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался анаболиков. Но его жизнеспособность поверхностна. Под ней кроется провал. С самого начала, еще только обдумывая сюжет картины, я собирался осуществить свой давний замысел — рассказать о двух акробатах на трапеции, номер которых распадается из-за смерти третьего партнера. Оставшись в городе, находящемся на пороге войны, они все больше опускаются, и это происходит на фоне разрушения самого города. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуала", достаточно силен, чтобы его хватило и на третий фильм. Но первый неудачный выбор на стадии обдумывания сценария уводит меня с верного пути.

Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом[47]. Там есть отрывок, который я цитирую в своем рабочем дневнике: "Инфляция придала жизни чисто гротескные черты и разрушила у людей не только желание защищать существующий порядок, но и вообще ощущение устойчивости, приучив их жить в атмосфере невозможного. Это был крах целого мира с его понятиями, нормами и моралью. Последствия оказались необозримыми".

Таким образом, фильм должен разворачиваться среди теней, в действительности теней. Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно, потому что нечем топить, на дворе ноябрь года, деньги идут на вес, все перевернулось с ног на голову.

Персонажи:

АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший цирковой артист, который, сам не зная, как это произошло, убил своего брата.

ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или, может, чуть старше, 45 лет. Ученый, проводящий сомнительные эксперименты. Сомнительные взгляды на людей и их поведение.

МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, проститутка на излете. Жестоко потрепана жизнью, но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотнями различных недугов.

Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом деле, меня еще как следует не оглоушило. Зато строчки о германском крахе стимулировали мои творческие способности. Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие между хаосом и порядком. Напряжение последних шекспировских драм кроется, помимо всего прочего, как раз в этом — в разломе между миром порядка, этических законов и социальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом, внезапно взламывающим управляемую действительность и уничтожающим ее. Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей в кармане. Дело в том, что я пытаюсь соединить тему двух артистов, попадающих в город, которому грозит беда; с темой Вергеруса, темой вуайеризма. Она появилась еще в 1966 году. Я начал кое-что набрасывать, не имея понятия, что из этого выйдет: Он начал изучать лица людей и их реакции при столкновении с искусственно вызванными переживаниями. Все начинается довольно невинно: он показывает снятые им самим фильмы. Однажды он снял человека, совершающего самоубийство. Потом человека, которого он сам убивает. Демонстрирует женщину, подвергающуюся жестоким сексуальным провокациям. И, наконец, берет на себя роль творца: приводит из сумасшедшего дома человека с острой формой потери памяти или чем-нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную комнату и помещает к нему женщину. Эти двое обустраиваются, возможно, между ними возникает любовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью, начинает вмешиваться в их жизнь, манипулирует их поведением, вызывает у них взаимную подозрительность и агрессивность. Мало-помалу он ломает их, доводит до взаимного уничтожения. И теперь у него нет выбора. Он решает изучать самого себя. Направив на себя объектив камеры, он принимает мучительно действующий яд и фиксирует свое постепенное угасание. Здесь достаточно материала практически на целый фильм.