Театр абсурда - Мартин Эсслин

Благодаря финансовой поддержке Жида и Вилара и отзывам таких известных литературных и театральных деятелей, как Рене Шар, Жак Превер и Роже Блен, весной 1950 года вышла небольшая книга с двумя первыми, не поставленными пьесами Адамова. Выход книги дал плоды. 14 ноября 1950 года состоялась премьера «Вторжения» в постановке Жана Вилара, открыв Studio des Champs-Elysees. Тремя днями ранее состоялась премьера третьей пьесы Адамова «Большие и малые манёвры» в Theatre des Noctambules в постановке выдающегося пионера французского авангарда Жана-Мари Серро с Роже Бленом в главной роли.

Адамов объясняет название пьесы так: малые маневры олицетворяют социальный беспорядок, изображённый в пьесе; большие манёвры — условия человеческого существования, внутри которых они происходят, подчёркивая незначительность малых маневров в сравнении с большими; в контексте «манёвры» получают двойное значение — войны и психологического состояния людей»32.

В «Больших и малых манёврах» соединяются темы параллельных жизней «Пародии» и социальных и политических беспорядков «Вторжения». В новой пьесе активная, самоотверженная борьба вождя повстанцев бессмысленна, а сам он — жертва скрытых психологических сил, вынуждающих его подчиняться приказам, которые выкрикивают невидимые радиоголоса, постепенно превратившие его в калеку. Действие происходит в стране, находящейся под гнётом жесточайшей диктатуры. Активный герой, le militant (борец), ведёт победоносную борьбу против полицейского режима; призвав повстанцев к жестокому террору во имя победы, он терпит крах. Более того, militant становится причиной смерти собственного ребёнка; из-за спровоцированных им беспорядков доктор не смог приехать к его больному сыну. Ещё раз активная личность оказывается в пассиве, превратившись в калеку (le mutile), тележку с безногим и безруким борцом-калекой выталкивает на дорогу под ноги толпе, сминающей его, женщина, которую он любит.

Очевидно, что mutile (калека), следовавший приказам голосов, вынудивших его засунуть руки в машину, отрубившую их, и заставивших его кинуться под автомобиль, лишивший его ног, выражает позицию автора. Его увечья, как и смерть N и Пьера в предыдущих пьесах, — следствие его неконтактности и несостоятельности в любви. Он признается, что если бы он мог жить с женщиной и иметь от неё ребенка, голоса потеряли бы власть над ним33. Катастрофы, в которых он теряет руки и ноги, происходят после его неудачной попытки добиться любви Эрны. Порой она заботится о нём, но чаще приходит, чтобы шпионить за ним для своего любовника, секретного полицейского агента.

Адамов интерпретировал пьесу, основой которой стал яркий, вызвавший страх сон, как попытку оправдать свою недостаточную активность в борьбе левых сил. Со стороны такая интерпретация может показаться неубедительной для сложного содержания «Больших и малых манёвров». Пьеса не только утверждает (Адамов позднее считал, что недостаточно) бесполезность устремлений революционера покончить с политическим террором, поскольку любая власть держится на грубом насилии; она наглядно показывает сходство между активностью борца и рабской покорностью иррациональным силам подсознания. Категорический императив, вынуждающий militant (борца) рисковать жизнью, бросить жену на произвол судьбы, стать причиной смерти больного ребёнка, — в его неспособности любить и в самоубийственных приказах его подсознания, толкающих mutile (калеку) к мазохистскому саморазрушению. Агрессивные импульсы militant (борца) — оборотная сторона агрессии mutile (калеки), направленной на самого себя.

Амбивалентность возможных интерпретаций свидетельствует о силе драматургии «Больших и малых манёвров», основанной на глубоком, мучительном опыте, порождаемом встающими перед человеком фундаментальными дилеммами. Пьеса так же подтверждает, что Адамов полностью овладел техникой претворения своих идей. Действие не только развивается в непрерывных напряженных, контрастирующих сценах, подобно киномонтажу, оно до конца реализует концепцию Адамова: театр способен транслировать идеи и психологические реалии в понятные конкретные образы, чтобы «суть буквально, физически совпала бы с содержанием»34. Подобная конкретизация содержания приводит к переносу акцента с языка драмы на визуальное действие. Язык пьесы перестаёт быть главным средством поэзии, как это имеет место в театре Клоделя, пьесы которого Вилар противопоставлял пьесам Адамова. Адамов определяет перенос, как «возрастание действия вне зависимости от обстоятельств, …проявление которого я вижу в объёме, на что язык сам по себе не способен; когда язык подпадает под ритм физического действия, которое становится автономным, самая ординарная, повседневная речь обретает силу поэзии, но я удовлетворюсь тем, что назову её функционально эффективной»35. В «Больших и малых манёврах» преобразование содержания в визуальное, зримое выражение, реализовано полностью.

Кажется, что приём, усовершенствованный Адамовым, универсален. Его единственный недостаток — узкая область применения; сравнительно немного ситуаций, которые можно выразить таким элементарным способом. Несмотря на то, что его следующая пьеса «В сторону ускорения» (Le Sens de la Marche) содержит многие темы его предыдущих пьес, Адамову удалось найти новые приёмы для воплощения своей главной ментальной тревоги, с помощью которых он преодолевает навязчивые идеи. В этой пьесе герой вначале отказывается подчиняться и протестует. Эти действия не всегда направлены на реального виновника его бед, но всё же это действия. Отец героя пьесы Анри — тиран. Анри попадает в ситуации, в которых сталкивается с непререкаемым авторитетом отца, воплощающегося в чреде инкарнаций: офицера в казарме, где Анри отбывает воинскую повинность; главы религиозной секты, дочь которого какое-то время является его невестой; директора школы, где он преподает. Он всем подчиняется, но вернувшись домой и увидев, что массажист его покойного отца превратился в домашнего тирана и стал любовником его сестры, герой душит злодея. Адамов отмечал, что толчком для написания пьесы послужила следующая идея: «в этой жизни основные события вселяют страх, одни и те же ситуации фатально повторяются; всё, что мы можем сделать, — разрушить их. Слишком поздно мы понимаем: то, что ошибочно принимали за реальные препятствия, фактически конечный пункт в гибельной чреде событий»36. Эта оригинальная идея высокохудожественно реализована. Некоторые темы его предыдущих пьес повторяются: революционеры, вновь терпящие поражение; неспособность героя любить, образ сестры.

Адамов не был удовлетворён пьесой «В сторону ускорения» и на время отложил её; другой сон дал ему не только идею пьесы, но пьесу от начала до конца. Это был «Профессор Таранн», ставший поворотным пунктом в его творчестве.

Профессор обвиняется в эксгибиционизме на морском берегу. Он с возмущением это отрицает: он известный учёный, приглашён читать лекции за границей, в Бельгии. Его доказательства своей невиновности противоречивы, и это делает его вину правдоподобной. Даме, которая приходит в полицию, кажется, что она его знает, и она адресуется к нему «Профессор». Однако она приняла его за другого профессора, Менара, на которого Таранн немного похож. Далее действие переносится в отель, где он остановился. Снова Таранна обвиняют в правонарушении: он намусорил в кабинке для переодевания на берегу моря. Он возражает, он не переодевался в кабинке, тем самым подтвердив первое обвинение. Полицейский приносит найденную им записную книжку. Таранн признает, что это его книжка, но не может разобрать почерк. К тому же большинство страниц чистые, хотя Таранн уверяет, что книжка полностью исписана. Профессор получает план столовой на океанском лайнере с указанием его места за столом почётных гостей.

Жанна, родственница или секретарша, приносит ему письмо из Бельгии от ректора университета, подтверждающего, что он действительно профессор. Но это отказ в грубой форме от приглашения, поскольку его лекции — плагиат работ известного профессора Менара. Таранн остается в одиночестве. Он вешает на стену план столовой на океанском лайнере, оказавшийся чистым листом бумаги. Профессор медленно раздевается до полной наготы, в чём его и обвиняли. Выставленный мошенником, он показывает себя таким. Это кошмар: человек, пытающийся отстоять свою идентичность, не может её доказать.

Пьеса воспроизводит сон Адамова «без малейшей попытки придать ему широкий смысл, что-то доказать»37. Во сне с Адамовым случилось то же, что с Таранном, с той разницей, что во сне он кричал не «Я профессор Таранн», а «Я написал “Пародию”!»38

Адамов считал «Профессора Таранна» особенно важным для себя как для драматурга. Воспроизведя свой сон, он переступил порог, впервые назвав в пьесе реальное место происходящего. Профессор заявляет, что читает лекции за границей, в Бельгии, откуда он получил письмо с почтовой маркой с бельгийским львом, подтверждающей, что письмо пришло из этой страны. «Это мелочь, но всё же я впервые вышел из свободного пространства поэзии и отважился назвать вещи своими именами»39.