Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

– Мертвый Город, в котором вообще не осталось живых, всех убили, он пустой: без-жизненный.

Даже в диалогах сериала все время появляются такие фразы, как «у тебя язык без костей» или «это ты родился в рубахе, а я – без». Весь этот мир без, мир утрат и потерь, собирается в общий образ мира, оставленного Богом, мира без Бога. История «Godless» – один из самых ярких кинопримеров интересной игры, создания образов через потерю.

Потеря или утрата части себя обостряет в герое не только чувства (неудобство, боль, надежду), но и неизбежно приводит к осознанию самого себя как целого. Герой отрицает, но в то же время пытается принять нового себя. Он задается вопросами: «Я ли тот человек, которым стал? Я – это все еще я? Не потерял ли я через свою утрату сам себя? Кто я теперь?» Одно из лучших литературных произведений с такой схемой – «Чужое лицо» (1964) Кобо Абэ.

Главный герой, руководитель химической лаборатории в известном институте, при проведении экспериментов повреждает лицо из-за взрыва жидкого кислорода. Вскоре после выписки из больницы он бежит от мира и прячется в «убежище».

Страдая от одиночества, он решает надевать на изуродованное лицо маску. Талантливый ученый создает настолько похожую на настоящее лицо маску, что теперь может без опаски выходить на улицу и даже улыбаться. Но с этого момента начинается раздвоение личности героя на «я» и «маска».

«Маска» – это франт в темных очках с бородой, совершающий то и дело самые эксцентричные поступки, будь то покупка запрещенного законом духового ружья или игрушки йо-йо. «Я» – это страдающий от одиночества человек. Поначалу герой считает лицо лишь оберткой, скрывающей главное – внутренний мир. Но затем он осознает, что недооценил роль лица. Надевая маску, герой задумывается над тем, что она позволяет предстать совершенно другим человеком и потому совершать самые дерзкие преступления. Считая лицо мостиком (хотя и не единственным), связывающим людей, герой понял, что, убирая лицо, скрываешь душу. Жена героя изменяет ему настоящему с ним же в маске (как оказалось позднее, она обо всем догадалась). Чтобы подытожить проделанную работу, он пишет записки жене в трех тетрадях.

Как это ни удивительно, но в том же 1964 году выходит роман Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн». Это еще один прекрасный литературный пример: герой тоже идентифицирует себя через потерю. Гантенбайн попадает в автомобильную аварию, он может потерять зрение. Со временем эта угроза исчезает, однако он все равно покупает темные очки и белую трость: решает играть роль слепого. Образ героя, лишенного зрения, усложняется тем, что он лишь притворяется, лишь играет в свою слепоту. Выбранный образ помогает Гантенбайну открыть истинную суть его знакомых. Его положение в обществе улучшается, поскольку людям удобно общаться с тем, кто не видит лишнего. Вопрос соотношения между подлинным и вымышленным, реальным и ирреальным является одним из центральных в романе. «Каждый человек рано или поздно выдумывает для себя историю, которую считает своей жизнью», – полагает автор.

Построение образа через потерю, конечно, будет работать не только в литературе или сериале, но и в анимации. В моем сценарии «Разметочная машина» для сериала «Машинки» (см. приложение) я рассказываю историю про дедушку с болезнью Альцгеймера, при которой герой не помнит даже самые простые вещи: как пройти в магазин, где находится парк, в котором он любит гулять, как вернуться домой. Этот герой без-памятный, без-помощный, потерянный. Встретив героя, водитель разметочной машины решает ему помочь: рисует для него специальную разметку от его дома до магазина, потом до парка и обратно. Когда герой добирается по стрелкам домой, он не узнает водителя, который ему помог, ведь он его не помнит из-за болезни. Это не-узнавание своего друга и спасителя в кульминации истории выглядит парадоксально и трогательно.

В сценарии моего мультфильма «Надувной матрац и деревянный меч» я рассказываю свою собственную историю про несколько последних дней, проведенных в детстве с отцом. Потеря отца – первая большая драма главного героя, но этот образ усложняется и усиливается тем, что герой не может вспомнить лицо: вместо лица у папы пустой овал. Вспомнить – сквозная цель героя, ради которой он отправляется в путешествие по лабиринтам своей памяти. В кульминации истории герой через много лет встречает отца в метро, узнает его именно потому, что у него нет лица, догоняет его и рисует на его пустом лице хоть что-то.

Такой же прием есть в фильме Ари Фольмана «Вальс с Баширом» (2009), где герой не может вспомнить события, произошедшие с ним во время войны в Ливане много лет назад. Чтобы вспомнить, он встречается со своими сослуживцами: они должны рассказать ему, что случилось тогда на войне. Потеря воспоминаний – известный прием, отсылающий к самоидентификации героя. Без воспоминаний герой лишен принципиально важной части самого себя, ведь без прошлого нет и настоящего. Потеряв часть себя, герой теряет и самое главное – цельность.

Если у героя отнять что-то очень дорогое, будь то часть тела, какое-то качество или внешнее обстоятельство, он, с одной стороны, приобретет яркую слабость, которая станет важной отличительной чертой его образа; с ней можно выстраивать отдельную игру. С другой стороны, герой начнет путь преодоления своей утраты, в прямом или переносном смысле пытаясь вернуть себе потерянное. Цельность героя нарушена, часть его самого отнята и теперь перед нами «новый герой» – незнакомый самому себе, это заставляет его по-новому взглянуть и на себя, и на мир вокруг. Но главное, что потеря части себя акцентирует внимание (и героя, и зрителя) на потерянном.

Потерянная часть, даже если она была привычной и само собой разумеющейся, неожиданно становится важной чертой героя. Нам говорит о герое не столько то, что у него есть, сколько то, чего он лишился. Между героем и его утратой возникает сильнейшая связь, это и есть стержень его образа. Именно своей потерей герой будет так сильно отличаться от других персонажей истории. Потеря, то есть отсутствие части героя, – это проявление негативного пространства, когда сама пустота на месте того, что было, выявляет и подчеркивает в нашем воображении то, чего теперь нет.

Потеря как утрата, эмоционально окрашенная скорбью (неудобство, возможно, даже унижение), сродни инвалидности. Герой становится калекой в прямом и переносном смысле. У него отняли то, что было его неотъемлемой частью, то, что является нормой для всех остальных. Но как только герой это теряет, утрата подчеркивает зияющую дыру, мучит его, высасывает все силы, становится главным противником. Потеря будет болеть как ампутированная конечность, будет причинять фантомную боль. Потеря – это вечно незаживающая рана. Это будет прекрасно для драматургии, ведь нет ни одного врага сильнее и страшнее для героя, чем он сам. Одновременно с этим утрата