Галерея Академии Венеция - Н. Геташвили

Именно в такой манере исполнено «Коронование Девы Марии» — центральная часть полиптиха. Нимбы ангелов дробным ритмом вторят спокойным скруглениям золотых ореолов двух центральных фигур. Однако мастер все же вносит в свою сакральную живопись черты нового поветрия, идущего от великого Джотто, — повествовательность, светотеневую моделировку объемов, намек на конкретность цвета. Полиптих когда-то украшал ныне разрушенную церковь Святой Клары. Боковые створки изображают евангелические сцены. В верхнем регистре слева расположены следующие сюжеты: «Троица», «Святой Матфей», «Облачение святой Клары», «Святой Иоанн», «Возвращение святым Франциском одежд отцу», справа — «Стигматизация святого Франциска», «Святой Марк», «Смерть святого Франциска», «Святой Лука», «Христос-судия». Святые пророки Исайя и Даниил возвышаются над центральной частью.

Судьбы произведений искусства подчас драматичны. Разрозненный полиптих Венециано лишь в 1950 был собран именно так, как был задуман.

Якобелло дель Фьоре (около 1370–1439) Правосудие с архангелами Гавриилом и Михаилом 1421. Дерево с вставками из гипсовой массы, темпера. Центральная часть — 208x194, левая — 208x133, правая — 208x163

Якобелло дель Фьоре прибыл в Венецию на службу республике во втором десятилетии XV века. Данный триптих является именно официальным заказом. Предполагают, что он исполнен для Магистрата собственности при Дворце дожей. Нарядная, яркая живопись этой работы отвечала высоким вкусам. Особенно выделяется рельефная фактура на латах небесных воинов. Здесь художник изобретательно применил позолоченный гипс на клею и мраморную крошку, которая на последнем этапе также покрывалась золотом.

Женская фигура в золотой короне в центральной части и есть аллегория Правосудия, в ее «свите» — строгие львы. Лев — символ евангелиста Марка, небесного покровителя лагунной республики, значит, и самой Венеции, а кроме того — божественной мудрости. Меч и весы в руках героини — атрибуты справедливой законности. На ленте за ее спиной сделана надпись на латыни, языке юриспруденции: «Я выполню просьбы ангелов и священные слова, буду мягкой с благочестивыми, враждебной со злыми и гордой с надменными». В изобразительных канонах искусства северных стран эти слова обычно приписывают Христу-судие. Однако здесь Правосудие выступает в роли самого города, для которого мир и равновесие были условиями выживания.

В правой части архангел Гавриил с лилией, цветком Благовещения, в руке обращается к Правосудию с просьбой вести за собой людей. Святой архангел Михаил, победитель Сатаны-дракона, ловчий человеческих душ (и у него в руке весы) — частично сохранившийся образ слева — просит награждать достойных и наказывать нечестивых.

Андреа Мантенья (1430/1431-1506) Святой Георгий. Около 1446. Дерево, темпера. 66x32

Андреа Мантенья входил в семью венецианских живописцев Беллини, был женат на Николозии, дочери Якопо (по чьему эскизу выполнен изящный рисунок лат героя представленного произведения) и сестре Джентиле и Джованни. В славе и мастерстве художник вполне сравнялся со своими знаменитыми родственниками. Более того, именно его называют среди тех, кто решительным образом повлиял на венецинскую живопись конца XV века.

Мантенья родился в Изола ди Картуро на Терраферме, в области Венето. Очарованный изысканиями гуманистов, которые захаживали в антикварную лавку его отчима в Падуе, он гордился славным прошлым своей земли. Художнику не было и тридцати лет, когда он создал шедевр — алтарь в церкви Сан-Дзено в Вероне, широко прославивший его имя. Мастер с успехом работал в Падуе, был придворным живописцем мантуанских правителей Гонзага. Современники восхищались его техническим совершенством, «великолепным рисунком», а особенно умением передавать сложнейшие ракурсы, используя законы геометрической перспективы.

Эффект простой композиции со святым Георгием строится на контрасте дальнего плана, длящегося благодаря изгибу дороги, и мужественной фигуры юного воина в латах, буквально выступающего из рамы к зрителю и возвышающегося над поверженным чудовищем.

Существует предположение, что «Святой Георгий» представляет одну из створок утраченного ныне полиптиха.

Пьеро делла Франческа (около 1410/1420-1492) Святой Иероним с донатором. Около 1450. Доска, темпера. 49x42

Пьеро делла Франческа является одним из величайших художников итальянского Кватроченто (Раннего Возрождения). Донатором, то есть заказчиком представленного образа, был Джироламо (Иероним) Амади, представитель переехавшего в Венецию богатого семейства. Именно его роду принадлежит заслуга строительства в городе замечательной церкви Санта-Мария деи Мираколи.

Исследователь итальянского Возрождения В. Н. Лазарев характеризует творчество делла Франческа как чуждое драматизма и динамики: «Проникнутое спокойным и эпическим духом, его искусство настолько объективно и эпично, что почти не оставляет места для субъективного толкования… Подобно подлинно эпическому искусству, оно глубоко имперсонально. Художник скрывается за своим творением, но благодаря совершенству и органичности этого творения последнее кажется тем созданием „второй природы“, о котором мечтал Леонардо».

О Борго Сан-Сеполькро, в котором родился художник, в этой работе делла Франческа «рассказал» не только надписью на срезанном стволе дерева с установленным на нем крестом («Сделано Пьетро из Борго Сан-Сеполькро»), но и видом городка центральной Италии в долине Тибра на заднем плане.

Косме Тура (около 1430–1495) Мадонна со спящим Младенцем 1459–1463. Дерево, темпера. 61x41

Косме (Козимо) Тура, придворный живописец феррарских герцогов д'Эсте, оказал сильное влияние на феррарских живописцев, украшавших вместе с ним резиденцию правителей — Палаццо Скифанойя. Содержание росписей в ней наполнено астрологическими символами.

Работа «Мадонна со спящим Младенцем» получила второе наименование — «Мадонна знаков зодиака». И действительно, фигуру Марии словно ореолом окружает «лента» с изображением звездных символов. Они прописаны в основном тонкими золотыми абрисами, иногда видны фигурки (Водолея, Девы, Рыбы, Стрельца), однако «абстрактный» колорит делает их бесплотными. Справа рисунки совсем стерлись.

Изображение спящего Младенца было популярным иконографическим мотивом и намекало на будущую смерть Иисуса. Композиция необычна иллюзорно-чувственным изображением гроздей красного винограда (символ крови Спасителя, Его жертвы) и щеглов (птица, символ Христа, уничтожающая мух — нечисть, грехи, своим латинским наименованием «carduelis» отсылающая к корню «cardo» — «репейник», намекающему на шипы тернового венца).

Ладзаро Бастиани (1429–1512) Последнее причастие святого Иеронима 1470–1480. Холст, масло. 193x241

О происхождении и дате рождения Ладзаро Бастиани спорят исследователи. В его творчестве находят следы влияния Виварини, от Мантеньи он перенял любовь к изображению деталей античных архитектурных памятников, статных, похожих на статуи человеческих фигур. В 1449 живописец впервые упоминается как глава одной из крупных художественных мастерских Венеции. Его манера письма до такой степени напоминает работы раннего Джованни Беллини, что специалисты часто путали их авторство.

Эпизод подвижнической жизни одного из отцов церкви, святого Иеронима, изображен на масштабном полотне, которое долгое время приписывали Витторе Карпаччо. И лишь в 1900 исследователи Паолетти и Людвиг аргументированно доказали, что картина принадлежит кисти Бастиани. Но совершенно очевидно, что сам Карпаччо вдохновлялся его работами. В том числе и теми, что находились (как и «Последнее причастие…») в Скуоле (религиозно-профессиональном объединении) Святого Иеронима.

Скуола была выстроена рядом с церковью во имя святого и ризницей. Несмотря на то что это была так называемая малая скуола, ее члены желали сравняться со славой «больших» скуол — таких как братство Святого Марка, и даже Дворцом дожей. Поэтому они очень рано начали украшать свое пристанище работами именитых мастеров. (К сожалению, известные по описаниям росписи Беллини и Виварини не дошли до наших дней.) После аннулирования скуол некоторые картины оказались в Вене, столице Австро-Венгрии, и были возвращены в Италию только в 1919 после окончания Первой мировой войны. Так в Галерее Академии оказались и работы Бастиани.

Молящийся на коленях Иероним представлен в своей келье. Художник подробен в деталях: раскрытая книга и бич, повешенный на стену, раскрывают образ жизни и занятия подвижника и мудреца. Слабеющего святого поддерживает его друг и ученик Эвзсебий. В венецианской живописи Возрождения язычник часто изображался в мусульманской одежде. Реальная борьба Иеронима с ересью здесь представлена его встречей с мусульманином (в правой части полотна). В перспективе Иероним прогуливается, словно в садах Академа, ведя диспут уже с греческим философом.