Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Иконология должна начинать скорее не с изучения символов, а с изучения институтов. Конечно же, читать или писать детективные истории – дело более захватывающее, чем чтение кулинарной книги, но именно кулинарная книга подсказывает нам, из чего обычно состоит трапеза и можно ли ожидать, что сладкое подадут перед супом. Мы не можем, конечно же, исключать возможность такой причудливой трапезы, где перевернут весь обычный порядок и которая ответственна тем самым за заданную нам загадку. Но если уж мы предположили столь редкое событие, то и мы, и наши читатели должны отдавать себе отчет в том, что мы делаем.

По крайней мере одно методологическое правило должны мы выставить как непременное в этой игре разгадывания тайн прошлого. Сколь бы ни были мы смелы в своих предположениях – а как удержать дерзновенного? – ни одно предположение такого рода не должно использоваться как трамплин для предположений еще более смелых. Мы всегда должны требовать от иконолога, чтобы он после каждого из полетов своей мысли возвращался к исходной точке, чтобы он всегда держал нас в курсе того, можно ли подтвердить существование программ реконструируемого им типа, исходя из самих источников, или же только на основании работ его товарищей-иконологов. В противном случае мы рискуем «реконструировать» совершенно мифический тип символизма, наподобие того, как сам Ренессанс выстроил фиктивную науку об иероглифах, которая базировалась на фундаментальном непонимании природы египетского письма.

В состав данного сборника входит по меньшей мере одна статья, к которой применимо это предостережение. Истолкование мифологических картин Боттичелли в свете неоплатонической философии остается настолько проблематичным, что, конечно же, никакие дальнейшие интерпретации в духе неоплатонизма, если только они не будут правдоподобны сами по себе, не должны ссылаться на него как на аргумент в свою пользу. В новом кратком введении к статье я объясню причины, по которым я включил ее в сборник, несмотря на рискованность излагаемой гипотезы. Впрочем, эта гипотеза может получить некоторую поддержку со стороны тех общих соображений, которые я высказываю в разделе Icones Symbolicae – но, к счастью, не наоборот: выводы, сделанные в Icones Symbolicae, не зависят от того, принимать или не принимать мое истолкование данной группы картин. Даже если «Maud» и в самом деле значило просто «Мод» – все же были ведь во время войны такие телеграммы, смысл которых был больше, чем то, что в них говорилось.

Советское искусствознание,

1989. № 25. С 275–305.

(Перевод М.Г. Селезнёва)

Примечания

1. Сведения о статуе Эроса и о ее авторе почерпнуты из Survey of London, XXXI, 1963, The Parish of St. James Westminster, pt. II. Р. 101–110.

2. Ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939; Hermeren Göran. Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund, 1969.

3.  Hirsch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967.

4. Под несколько иным углом зрения я уже рассматривал эту проблему ранее.: Expression and Communication. – In: Meditations on a Hobby Horse. London, 1963. Р. 66–67.

5.  Mâle Emile. L'art religieux du 12e siècle en France. Paris, 1940; L'art religieux du 13e siècle en France. Paris, 1925; L'art religieux de la fin du moyenâge en France. Paris, 1908; L'art religieux après le Concile de Trente. Paris, 1951.

6.  PiglerAndor. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956.

7.  Marle Raimond van. Iconographie de L'art profane au moyen-âge et а la Renaissance et la décoration des demeures. The Hague, 1931.

8.  Lomazzo Giampaolo. Trattato dell 'Arte della Pittura. Milan, 1584, VI, 23.

9.  Vasari Giorgio. Le Vite de piû eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, 7 vols. Florence, 1878-85, vol. VI. Р. 647.

10.  Bottari G.G. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte de piû celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII. Milan, 18221825, vol. III. Р. 31f.; Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VI. Р. 215–216.

11. Ibid., vol. VII. Р. 115–129.

12. Raccolta di Lettere… vol. III. Р. 249–256.

13.  Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VII. Р. 129.

14. Ibid. Р. 128.

15. St. Thomas Aquinas. Quaestiones quodlibetales. Paris, 1926, VII, 14. Р. 275.

16.  Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Cambridge (Mass.), 1953.

17.  Horne H. Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botticelli, painter of Florence. London, 1908. Р. 136–140.

18.  Beltrami Luca. Documente e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milan, 1919, Document 108.

19. Ibid., Document 107.

20.  Gruyer A. Leonardo da Vinci au Musée du Louvre. – Gazette des Beaux-Arts, vol. 36, second period, 1887; Cavicchi F. Girolamo da Casio. – Giornale storico della letteratura italiana, vol. LXVI. Р. 391–392.

21. См. мою статью в New York Rew Review of Books, vol. 4., no. 2, 11 February 1965.

22.  Schapiro Meyer. Leonardo and Freud. An art historical study. – Journal of the History of Ideas, vol. 17, No. 2, 1956.

23. См. мою статью в The Renaissance Conception of Artistic Progress. Leonardo's Method for Working out Compositions, Norm and Form. London, 1966. Р. 1ff, 58ff.

24.  Cellini Benvenuto. Trattato del Oreficeria. Milan, 1927. Р… 111–112.

25.  Vasari Giorgio. Op. cit., vol. IV. Р. 490.

26. Ibid., vol. VI. Р. 444.

27.  Goldschmidt B. The Atomic Adventure. London; New York, 1964. Р. 16.

28. Отметим, тем не менее, одно исключение из этого правила: письмо Себастьано дель Пьомбо к Микеланджело от 7 июля 1533 года, где речь идет о том, как хорошо будет смотреться Ганимед в куполе: «Ты мог бы пририсовать ему нимб, чтобы он выглядел как св. Иоанн из Апокалипсиса, восхищаемый на небеса». Эрвин Панофский справедливо характеризует эту ремарку Себастьано дель Пьомбо как простую шутку, но тут же выводит из нее слишком уж далеко идущие следствия ( Panofsky Erwin. Studies in Iconology. New York, 1962. Р. 213).

29.  Vasari Giorgio. Op. cit., vol., 1. Р. 193.

30.  Dacos Nicole. La Découverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques а la Renaissance. London, 1969. Р. 165ff.

31.  Perosa A. Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. London, 1960. Р. 22.

32. См.: Bayley Harold. The Lost Language of Symbolism. London, 1912.

Примечания

1

Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных слоя – знатных и плебеев, – существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», то есть художественным, и народное – реалистическое и сатирическое искусство.

2

Это новая восприимчивость присущая не только творцам искусства, но так же и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто его создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности.

3

Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости.

4

Одна попытка была сделана в этом крайнем духе – некоторые работы Пикассо, но с поучительным неуспехом.

5

Эксперимены дадаистов. Подобные экстравагантные и неудачные попытки нового искусства с известной логикой вытекают из самой его природы. Это доказывает ex abundantia, что речь на самом деле идет о едином и созидательном движении.

6

Было бы досадно повторять в конце каждой страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как тенденция.

7

Было бы любопытно проанализировать психологические механизмы, в силу которых искусство вчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала, один из очень понятных – усталость. Простое повторение стиля притупляет и утомляет восприимчивость. Вёльфлин в «Основных принципах истории искусства» показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуждала искусство к движению, заставляла его видоизмениться. То же и в литературе. Для Цицерона «говорить на латыни» еще звучало как «latine loqui», но в V веке у Сидония Аполлинария уже возникает потребность в выражении «latialiter insusurrare». С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной и той же форме.

8

По стенограмме доклада, читанного 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХн.

9

Dufrenne M. Jalons. P., 1966. P. 4.

10

Ibidem.

11

Dufrenne M. Pour I'homme. P., 1968. P. 245.

12

Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P., 1964. P. 37.

13

Имеется в виду марбургская школа неокантианства, видным представителем которой был упомянутый ниже Герман Коген (1842–1918).

14

Более традиционно «media» в американской эстетике понимаются прежде всего как «обработанные материалы», выступающие в качестве материальных (физических) «посредников» в художественном (эстетическом) отношении. Бинкли же, на наш взгляд, в первую очередь обращает внимание на коммуникативный аспект media, что влияет и на его интерпретацию «опыта» в целом. – Прим. ред.

15

Фрагмент из книги: Delèuzè G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976. P. 17–38.

16

Глава «Passe-partout» из книги: DerridaJ. La vérité en peinture. P., 1978. P. 5–18.

17

Речевые акты ( англ. ). – Прим. перев.

18

Живописный акт ( англ. ). – Прим. перев.

19

Глава «Réponse a la question: Qu est-ce que le postmoderme?» из книги: Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982–1985. P., 1988. P. 13–32.

20

Общественность ( нем. ). – Прим. перев.

21

Фрейд З. Толкование сновидений. М., 1997. С. 60–61

22

Там же. С. 261.

23

Там же. С. 290.

24

Поэтическое искусство ( лат. ). – Прим. перев.

25

Природа порождающая ( лат. ).