Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

Двойник Фауста – его ученик Вагнер. Именно Вагнер создает гомункула, будущего сверхчеловека. Напрасно учитель отмахнулся от бездаря и назвал его маленьким Вагнером. Маленький Вагнер не согласен с тем, что он маленький, а также с тем, что в начале было Слово и Слово было Бог. В начале было, считает Вагнер, мое «я», пусть и маленькое, но реальное, конкретное. Вагнер преследует Фауста как тень, он и есть фаустовская Тень, согласно Юнгу. Фаусту маленький Вагнер омерзителен, доктор гонит от себя ученика, но о своей сделке с дьяволом узнает, уже теперь со всей определенностью, именно от Вагнера, от своей Тени. Отец Фауста, согласно все тому же Юнгу, олицетворяет Персону. Отец добродетелен и трудолюбив, он тоже врач, но врач практик, которому не до высоких материй. Отец Фауста угощает черта палкой и пинками. Отец распознал в дьяволе свою собственную Тень и пытается с ней расправиться по-домашнему: вышвырнуть Тень за порог своей личности. Но Мефистофель, неуклюже прихрамывая и отбиваясь своей куриной тушкой, достаточно наигранно ретируется. Мефистофель явился за человеческой сердцевиной, ему подавай Самость. То есть, согласно все тому же Юнгу, подлинную человеческую глубину.

Контракт подписан, и душа Фауста у черта в кармане. Мефистофель, как и маленький Вагнер, так же не прочь истолковать Писание. В начале было действие, дело, считает дьявол, – дело предшествовало Слову. Поэтому Фауст должен действовать, а не рефлексировать. Долой сомнения, вперед! Победителей не судят. Однако когда Фауст преодолевает препятствие, вставшее на пути его желаний, то он предает свою Самость, полностью слившись со своей Тенью. Ставится под удар и его социальный статус, или Персона. На Фаусте кровь Маргаритиного брата. Фаусту грозит каторга, но это самое меньшее, что должно его страшить. Давно махнул рукой Фауст на свою Персону и перед Тенью задирал нос, но вот утрачена и Самость, а это невыносимо. Камень, на котором стоят, обнявшись, Фауст и Маргарита, а затем их падение в воду есть не что иное, как перенесение вербальной метафоры «омут страсти» в визуальный план. Сцена эта становится апофеозом художественности. Фауст и Маргарита тонут в омуте страсти. На самом дне этого омута они друг друга навсегда и теряют. Их Тени сливаются, а Самости, подобно рыбам, которых может вспугнуть и тень наплывающего облака, бросаются в разные стороны.

В мире, показанном Сокуровым, ослаблены позиции не только Бога, но неизбежно и Мефистофеля. Мефистофель не единственный в своем роде. Воплотившись в человека, он слишком уж унизительно зависит от свойств человеческой природы. Вернее, дьявол как будто бы не успел до конца превратиться в гомосапиенса. Он завис на эволюционной лестнице между птицей и двуногим без крыльев и без перьев – еще одна реализованная вербальная метафора, на этот раз имеющая автора – Платона. «Человек – существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями…» Дьявол словно бы слепил себя из того, что попалось под руку, и продолжает лепить, присваивая себе мир человеческих вещей: часы, табакерки, перстни, всевозможный скарб и тряпье, которые ему не принадлежат. Часть монологов Мефистофеля произносит его компаньон по бизнесу, которого мы поначалу благодаря легко считанному культурному коду и принимаем за дьявола. Но дьявол везде и нигде. По крайней мере, он старается подражать в этом Создателю.

По своей онтологический сути падший ангел – это машина. Она не способна к принятию подлинно самостоятельных решений. Именно этот упрек Фауст и бросает ростовщику перед тем, как окончательно от него избавиться. Человек до некоторой степени тоже машина, некий природный и социальный механизм, но только до некоторой степени. Человек несет ответственность за ту машину, которой он во многих случаях и является. Дьявол же такой ноши на свои плечи не взваливал, потому что дьявол и есть машина, целиком машина. Мефистофель не может раскаяться, потому что он еще не человек. Мучительная недопроявленность его сразу в двух мирах человеческом и животном становится причиной физической деформации, которая накладывает свой отпечаток и на оптику нашего восприятия князя мира сего как тела. Дьявол – это сердцевина человеческой Тени, если мы снова прибегнем к терминологии Юнга. И когда авторы фильма исходят из того допущения, что человек соблазняет черта, а не черт – человека, то они хотят этим сказать следующее: Бог не создавал ада, ад – дело рук человека.

«Христианство есть религия человеческой личности. Религия персоналистическая и антропологическая»[97], – пишет русский религиозный мыслитель С. Франк. Как эти слова понимать и что же они означают?

Бог может всё. Бог всесилен, но только в том случае, если человек впускает Бога в свою жизнь. Вот почему христианство есть религия человеческой личности, а не, скажем, природы, которая навязывает свое всемогущество человеку, а то и вовсе может обойтись без человека. И вот почему христианство есть религия личности, а не, скажем, человеческого рода, из которого личность еще не выделилась и абсолютной ценностью не обладает. Бог не безликая сила, Бог – Личность. Вот почему христианство религия персоналистическая. Право впустить Бога в свою жизнь, вместить Его в своем сердце, остается за человеком. Человек, согласно христианскому учению о человеке, столь же неисчерпаем, как и Бог, столь же непознаваем и столь же свободен. Вот почему христианство религия антропологическая. И если человек не впустит Бога, то Бог не будет настаивать, не прибегнет к демонстрации Своей силы, так как Он уважает свободу человека. Бог и создавал человека как свободно-спонтанное существо, а не как очередную машину в мире автоматов и механизмов. Настаивать на своем присутствии в жизни человека будет дьявол, потому что дьявол желает получить власть над человеком любой ценой. А Бог – не любой. Богу и не нужна власть.

Бог ждет, когда человек по доброй воле откроет Ему свое сердце. Фауст Арабова и Сокурова далек от подобного шага, и сердце его запечатано именно потому, что оно ищет власти. Власти над природой, над другими людьми. То, что в картинах «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005) и «Фауст» (2011) разрабатывается именно эта тема, стало уже общим местом. А общие места воспринимаются как материал отработанный. Однако, по признанию самого Арабова, поле это непаханное, и закрывать тему рано…

В последней части кинотетралогии рассеивается туман истории и на авансцену выходит Адам, сорвавший яблоко с древа познания добра и зла. Но дьявол не смог дать ненасытному человеческому сердцу полной власти, и сердце взбунтовалось и против самого дьявола, а не только против Бога. Фауст бежит навстречу ледяному безмолвию своей души, удаляясь все дальше и дальше от Божественной тишины своего сокровенного внутреннего «я».

«Место под солнцем»

Фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951), снятый по сценарию Гарри Брауна и Майкла Уилсона, является экранизацией романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Главный герой фильма молодой Джоржд Истмен (М. Клифт) отнюдь не повеса, каким он предстает у Драйзера, а вполне благовоспитанный юноша. Однако Джордж, как и его литературный прототип Клайд Грифитс, планирует убийство. И все же разница между Джорджем и Клайдом существенна. Клайд менее глубокая личность, чем Джордж. Заманив Элис Трипп (Ш. Уинтерс) на озеро, Джордж понимает, что он не способен даже на «нечаянный удар», а значит, не сможет осуществить задуманное. Герой Монтгомери Клифта способен на убийство только в мыслях, да и то, мысли эти не принимают такого оборота, при котором решающим фактором становится полубессознательное душевное и физическое движение.

Вспомним, как описывает всплеск агрессии Клайда Драйзер. «Она поднялась и, согнувшись, очень медленно и осторожно, чтобы не качнуть лодку, попыталась добраться к нему, потому что казалось, он вот-вот упадет ничком на дно лодки или свалится за борт. <…> И когда она, придвинувшись ближе, попыталась взять его руку в свои, забрать у него аппарат и положить на дно лодки, Клайд порывисто оттолкнул ее, но и теперь у него не было иного намерения, кроме одного: избавиться от нее, от ее прикосновения, ее жалоб, ее сочувствия… ее соседства… Боже!..

И, однако, он рванулся с такой силой, что не только ударил Роберту по губам, носу и подбородку фотографическим аппаратом (бессознательно он все еще сжимал его в руках), но и отбросил ее в сторону, на левый борт, так что лодка накренилась и едва не зачерпнула воды.

Роберта пронзительно вскрикнула, – и от боли в разбитом лице и от испуга, что накренилась лодка. Пораженный этим криком, Клайд вскочил и сделал движение к ней, отчасти затем, чтобы помочь ей, поддержать, отчасти чтобы просить прощения за нечаянный удар, и этим движением окончательно перевернул лодку: и Роберта и Клайд внезапно очутились в воде»[98].

В фильме Стивенса молодая женщина пренебрегает всякой предосторожностью: она делает слишком решительный шаг по направлению к Джорджу. Лодка раскачивается, он привстает, протягивает Элис руку, но уже поздно. Элис и Джордж оказываются в воде. О физическом контакте между ними в лодке говорить не приходится. Отсутствует в киноверсии и злосчастный фотоаппарат.