Профессия - Кинематографист - П. Волков

Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. "Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь?" Помните, как у Достоевского, когда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъезда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практически все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я говорю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та невидимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрителя, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немыслима никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене совпадает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите, не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрителем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед камерой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжает актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном времени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: "А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: "Ой, простите!" — "Да ничего, ничего!" — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чеховскую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряжение. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режиссер, на которого он после команды "стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходимо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергетикой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было довольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, которая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с одним большим артистом, замечательным, который был не согласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она была несколько неорганична именно для него. Но я был уверен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. "Пожалуйста!" — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. "Ну, так? Вам это нравится, да?" — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обедать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: "Ты знаешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напрягся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в стороне. Когда говорят: "Ну — на!" — "Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: "Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетировать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезоружен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: "Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная победа, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не могло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: "Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: "Ну, тебе нравится?" Я говорю: "Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, потому что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало того, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность начинает придавливать. Я говорю: "Ну что, будем снимать". — "Погоди снимать, тебе нравится?" — "Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты меня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает?" У меня была такая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: "Мотор! Начали!" Он играет. "Стоп. Вы что, с ума сошли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов актер на площадке!" Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И постепенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кстати говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелейшая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Короче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, администрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я понимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: "Ты готов?" Он: "Ну, давай..." Я: "Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я начинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю правильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. "Ну, понял?" — он говорит. Говорю: "Ты прав, старик!" Потом извинился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем более оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чистая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на просмотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кончился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.

Семь секунд. Я понимал, что это ерунда, что это не имеет никакого значения, что это никто не заметит... что это не изменит смысла и качества картины. Но ТЫ — ты точно знаешь, что ты смалодушничал. Ты не-до-та-щил. Если вы не считаете, что перфекционизм — вещь спасительная, то вам нужно принять принцип "что получилось, то и хотели"... Но если вы честны в своем деле и уважаете себя, то неминуемо вы будете испытывать чувство стыда, неловкости и презрения к самому себе, что вы не довели. Нужно было еще всего лишь полчаса, или закончить съемку и прийти завтра.

У меня была с Нонной Мордюковой история, которая носила характер клинически-уголовный. На вокзале мы снимали сцену, один ее крупный план с репликой: "Эх ты...", когда ее муж, которого играл Бортников, забыл, что они собираются уезжать, пришла на вокзал, а он уже провожает сына, уже под-датый, и это был самый главный крупный план ее, самый главный ее крупный план в картине. В этом "эх ты" есть все: и любовь, и боль, и прощение, и отчаянность... "Эх ты" с таким набором чувств имело принципиальное значение для этой сцены. Я это знал. Она, все утро просидевшая, поругавшаяся с дочерью, уезжающая с мужем, ожидающая этого человека, абсолютно опустившегося, спивающегося, униженного, и — она его ждет, и они должны ехать в свою деревню, она надеется его там пригреть, отмыть, обласкать, сделать из него человека, и вдруг — она видит его в толпе, он вообще про нее забыл, он просто провожает сына в армию и уже с утра квасит и ничего не помнит... И вот это "эх ты" мы начали снимать. Массовка — восемьсот человек призывников, актеры, мои ассистенты, и Нонна... Нонна Викторовна, значит. Я ей объясняю, вчера еще объяснял, она: "Да ладно, сыграю". Нутам одно "эх ты" сказать... Я чувствую, что изнутри она... Она — великая актриса, но изнутри она недооценивает значения, которое я в это вкладываю. Шкурой это чувствуешь. Я ей: это и боль, и то, и это... Она: "Понятно, понятно... Не боись, все будет нормально".