Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре - Дарья Журкова

С другой стороны, хотя клип в силу своей «всеядности» может не иметь внятного завершенного сюжета, тем не менее пусть не подлинная сюжетность, но ее видимость в нем зачастую моделируется. И обычно нагромождение визуальных образов пытается создать событийную канву, отталкивающуюся от текста песни. В свою очередь классическая музыка, особенно если речь идет не об оперной или программной, а о так называемой автономной музыке, редко может предоставить «готовый» сценарий для клипа. Конечно, в каждом музыкальном произведении заключено определенное содержание, но оно отнюдь не всегда переводимо и выразимо в нарративных или визуальных образах. Подобрать пусть и условный сюжет для классического произведения намного труднее, нежели для эстрадной песни, где на помощь воображению всегда приходят слова. В итоге это накладывает свой отпечаток как на выбор классических произведений, подходящих для использования в формате клипа, так и на эстетику визуального ряда, о чем далее мы будем говорить подробно.

Как было сказано выше, клип ограничен строгими временными рамками, которые не могут быть сопоставимы с хронометражем большинства форм классических произведений. Поэтому клип, за исключением музыкальных миниатюр, зачастую снимается на фрагмент какого-либо целого произведения — на избранный номер из цикла, арию из оперы или часть сонатно-симфонического произведения. Более того, порой от классического произведения в клипе остается лишь тема или даже мотив, отголосок интонации, что особенно характерно для исполнителей кроссоверного направления.

В клипе все должно находиться в непрерывном движении, которое создается не только за счет «измельченного» монтажа, но и благодаря действию, происходящему внутри кадра. А визуальная событийность исполнения классического произведения с точки зрения клипа минимальна, изначальная аттрактивность такой «картинки», по клиповым параметрам, предельно низка. Следовательно, в отношении классической музыки возникает принципиальная проблема — как нивелировать статичность академических музыкантов, через какой фильтр следует пропустить их игру, чтобы сделать ее визуально насыщенной и динамичной. Для этого режиссеры прибегают к целому комплексу спецэффектов, среди которых самыми востребованными являются развевающиеся на ветру волосы исполнителя и всевозможные искры, световые вспышки, возникающие, например, от прикосновения исполнителя к инструменту. Немаловажным приемом оказывается и подвижность самого музыканта. (Не случайно участницы струнного квартета Bond, специализирующегося на танцевальной музыке, очень редко сидят на стульях, и даже виолончелистка ансамбля предпочитает играть стоя. Более того, во время исполнения девушки непременно пританцовывают, — так же, как и Дэвид Гаретт, который, играя на скрипке сложнейшие пассажи, одновременно свободно передвигается по сцене. Законодательницей данной моды является Ванесса Мей со своим «фирменным» движением бедрами.)

В предыдущей главе мы говорили о том, что массовая культура требует от музыки наглядно-ощутимого, физически и визуально проявляющегося воздействия на окружающее пространство. С другой стороны, в рамках видеоклипа тщательно ретушируются реальные и неизбежные физические усилия музыкантов при исполнении музыки. Например, камера никогда не покажет визуально неприятные моменты взятия высоких нот у певцов и певиц. Если в клипе не слушать музыку, а исключительно смотреть на вокалиста, то неминуемо ощущение, что он не поет в полную силу, а как бы напевает вполголоса, так как увидеть внешнее проявление работы голосовых связок или головного резонатора зачастую невозможно. Или инструменталист, исполняющий сложнейшее по виртуозности произведение, будет беззаботно позировать на камеру, показывая всем своим видом, что эта виртуозность не стоит ему какого-либо серьезного напряжения. В эстетике клипа действительная работа музыканта очень часто нивелируется, а ее место занимают всевозможные спецэффекты.

В данном случае показателен клип Максима Венгерова, играющего «Хоровод гномов» А. Баццини. Музыкантам прекрасно известно, что исполнение технически сложного произведения, каким является «Хоровод» Баццини, требует невероятной умственной концентрации и координационной «заточенности». Конечно, любой скрипач ориентируется на грифе с закрытыми глазами, но при этом, смотря по сторонам, он вряд ли сможет попасть в нужную позицию, потому что его руки оказываются «оторванными» от головы, которая в это время занята разглядыванием окружающего пространства. Поэтому взгляд, устремленный в камеру, хоть и условно приближает исполнителя к публике, находящейся по ту сторону экрана, обеспечивая требуемый визуальный контакт, но в то же время обрывает необходимый контакт между исполнителем и его инструментом. Тем самым, погруженность в процесс исполнения профанируется витринной развернутостью к слушателю-зрителю. И вместо показа реальных усилий музыканта клип начинает работать с «картинкой». В том же клипе Венгерова динамизм и виртуозность музыки передаются с помощью плотной нарезки различных ракурсов съемки. Тем самым эффект головокружительной скорости возникает не только в ушах, но и в глазах у слушателя-зрителя.

Этот феномен подмены реального процесса исполнения музыки его визуальной имитацией возник еще в середине 50-х гг. прошлого века с появлением жанра фильма-оперы. Большинство режиссеров, бравшихся тогда за адаптацию опер к киноэкрану, настаивали на двойном составе исполнителей — музыкантском (певческом) и актерском. Вот как объяснял свое решение один из первопроходцев жанра И. Г. Шароев: «Я представил однажды телеэкран, и на нем — напряженные лица певцов, ходуном ходящие брови, широко открытые рты <…>. Это было невыносимо видеть — даже в своем воображении. С первых же дней я пришел к выводу, что необходим двойной состав исполнителей <…>, [так как] за очень редким исключением певцы не могут выдержать крупный план в кино»[100]. Тем самым, в советском кинематографе начинает складываться традиция, согласно которой в музыкальных фильмах действующие в кадре герои поют не своими голосами.

Со временем законы музыкальной индустрии потребовали от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и фотогеничности, умения органично смотреться в кадре. Поэтому сегодня в музыкальном видео формально выдерживается правило идентичности музыканта-исполнителя своему внешнему облику. Но, как было показано выше, создаваемый визуальный образ все так же далек от настоящего процесса исполнения музыки. То есть в клипе музыке выдается не свое «тело», различными способами подменяется ее реальная физическая динамическая оболочка, место которой занимает постановочная имитация процесса исполнения.

Причины этой подмены не только эстетического свойства, они обуславливаются не столько монотонностью процесса исполнения или его нелицеприятностью, сколько желанием максимального приближения исполнителя (но не музыкального произведения!) к зрителю-слушателю. Феномен звезды шоу-бизнеса подразумевает некую игру с публикой. С одной стороны, статус звезды означает недосягаемость исполнителя для поклонников, да и для рядовых коллег по исполнительскому цеху. С другой стороны, понятие «звезда» означает грандиозную популярность, то есть умение нравиться сравнительно большой аудитории, создавать художественный продукт, который понятен и интересен. А жизнь звезды, соответственно, несопоставимо более публична — и обязана быть таковой, чтобы подпитывать интерес к личности артиста с помощью массмедиа. Музыканты академического направления, попадая в пространство клипа, вынуждены вести себя по законам шоу-бизнеса. Они должны стать «своими», понятными зрителю, должны быть обращены, развернуты к нему. Необходима видимость возможности предельно близкого контакта.

При этом музыка как таковая отходит на второй план, становится исключительно фоном и средством, благодаря которому исполнитель завладевает вниманием публики. Если раньше, заменяя профессиональных певцов актерами, режиссеры музыкальных фильмов стремились избежать условности оперного искусства, приблизиться к хара́ктерной достоверности персонажа, то сегодня музыка не удостаивается собственной презентации, теряет право адекватного отображения, потому что единственным центром внимания должен быть исполнитель. Таков баланс между исполнителем и музыкальным произведением в поп-индустрии, и по нему же сегодня живет классическая музыка, попадающая в орбиту массовой культуры.

Любая музыка, оказывающаяся в жерновах клипа, должна стать аттракционом. Поэтому бо́льшая часть клипов, в которых звучат классические произведения, принадлежит артистам, находящимся на границе между классической и популярной музыкой, работающим в стиле классического кроссовера (classical crossover). Эта когорта музыкантов представляет собой достаточно любопытный феномен, к которому следует присмотреться внимательнее.