Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика ХХ столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий и одновременно правом на почти болезненную индивидуальность восприятия — потому что именно ХХ столетие показало, что история идет по самым интимным зонам человеческого бытия, по самым, казалось бы, простым транзакциям человека и мира. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской эстетике в литературе от Элиота до Хемингуэя, — так это то, что материал «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно субъективна, и очень часто она выводит всеобщее из простой бытовой подробности или из лично значимой детали жизни.* * *

Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает на пути к нашему времени. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «неиндивидуального», всего «общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» — глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия — то есть законов общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, становится прошлым. Когда нечто как будто бы «новое» несет в себе тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор того, что уже было. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку настоящего, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая свое содержимое. В этом шаг вперед — сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом — а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, — то постмодерн как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений — весь этот горный ландшафт остается за порогом Второй мировой войны и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода. Времени «невысокого» — ибо милость, покаяние, солидарность не могут возвышаться по определению.

* * *

В постмодерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует как узнавае-мое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем известный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет то, что мы никак не назовем «драмой», «контрастом», резкой светотенью, переходом от эйфории к отчаянию. Нет, эти «сильные» эмоции меланхолии и ликования тут будут ни при чем. Это не «греческая трагедия», это не «Шекспир с Софоклом», которых так любили и Ахматова и Элиот… И связано это с тем, что центр вынесен из повествования, вынесен из «человеческой личности». Ведь только при центрированности повествования на персонаже, на его любви и смерти может завязаться трагедия. А если зрение изначально фиксировано на чем-то другом? И свет его более рассеянный? Тогда полюса конфликта глаже. Они не трагичны, а «печальны», а если развлекают — то «утешая». Эта иная точка зрения на человека — не с высоты роста другого человека, а сверху. Принятие такой точки зрения означает новую антропологию. При таком взгляде сам человек претерпевает изменения. Все важное для него прежде — отменилось. И в этом есть какой-то совсем новый страх, и совсем новый вопрос, и новая интенсивность. Новость об этом и хранит поэма о Тристане и Изольде, вдохновляемая, безусловно, не Рихардом Вагне-ром, с его экзальтацией трагической любви и смерти, а скорее средневековой миниатюрой с фарфорово-чистыми лицами героев, где таким высоким жанром, как трагедия, и не пахнет.

* * *

Скажем пока просто — тут идет какая-то «игра» (это слово тоже вполне привычно для постмодерна, только мы его потом иначе поймем). Новое в постмодерне — это возможность открытия игры. Неожиданного открытия каких-то новых правил, как играют дети. Играют, чтобы шла игра, чтобы хотелось играть. Над поверхностью сюжета, над поверхностью «силлаботоники», должна пойти игра «поверхностей и плоскостей», взаимных улыбок и пониманий — чьи правила установятся лишь в ходе того, как игра пойдет.

Однако очень часто — и вполне ошибочно — постмодерн понимают как «шутку» или переворачивание, его игру — как намеки и аллюзии; а потопленность сюжета и основной мысли — как то, что может быть понято, только если «ты в теме», вне широкой аудитории. В аллюзии и намеке всегда есть что-то несерьезное — в них играют «края», «периферия» смысла, «второстепенные персонажи» (как называл это У. Х. Оден). Следующим шагом станет «неприятие» в системе постмодерна центростремительности как таковой, отказ от любой нормы и нормативности.

Самым грубым образом постмодерн поступает тогда, когда берет привычную силлаботонику и так переворачивает содержание, чтобы рассказывать традиционным стихом о чем-то весьма нетрадиционном, или пошлом, или абсурдно-жестком. Такое соскальзывание, переворачивание смысла снизу вверх — одна из самых известных игровых возможностей постмодерна, играющая зачастую просто с границами «приличия». Но в этой возможности скрыта некая подмена. Чтобы осуществлять такое скольжение, надо заранее иметь расстановку «высокого» и «низкого», надо что-то видеть с высоты, чтобы ее драматически, иронически, саркастически перевернуть. Иными словами, грубый постмодерн хранит — как ни странно — сыновнюю зависимость от прошлого, от тех штампов, что переворачивает. Он, можно сказать, «слишком любит» поэзию, все прежнее, и издевается над ее уходом, не выпуская из рук. И его путь — это путь «перевернутой горы».

Но можно предположить, хотя бы логически, что в постмодерне как в требовании заложена еще одна его возможность, когда поверхность, быстрота «намеков», игры действует иначе. Именно этой возможностью и пользуется Ольга Седакова. Ее можно назвать «силой глубины». Нам хочется подозревать, что в постмодерне в очень редких его представителях — его торный путь «перевернутой горы» куда популярнее — осуществилась совокупная миграция «высокой» поэзии в глубину. Она оставила адептам на растерзание и высмеивание «все» прежнее, все свои приемы и умения — и скрылась «под землю», под воду, «под волну». Куда последовать за нею смогли лишь немногие. Ольга Седакова — один из минимального количества представителей «глубокой поэзии», или «глубокого постмодерна», или