Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010) - Александр Федоров

Но героиня плачет не только поэтому. Ведь она была влюблена в Родченко. И ей трудно было смириться с тем, что он выбрал свободу в Америке, по сути, пожертвовав ее любовью. Поэтому конфликт между стремлением к свободе, воле, независимости и пропастью лжи, конформизма окрашен здесь драматизмом невозвратимых утрат, потери любви… И еще: хотя в этом эпизоде Иванова не танцует, в ее движениях, как и у Родченко, есть свой музыкально-пластический ритм. Только если у Родченко – отчаянный, надрывный вихрь неукротимой энергии, то у Ивановой – грустная мелодия любовного романса…

Конечно, при анализе аудиовизуального медиатекста важно не «выхватывать» так называемые «выразительные средства» из контекста всего произведения, а попытались воссоздать более или менее целостную картину своих ощущений и впечатлений, обозначить взаимосвязь психологических состояний персонажей, конфликтов, диалогов и т.д. с изобразительным, музыкальным решением, с композиционными задачами и всем образным строем произведения.

В частности, стоит обратить внимание на то, что авторы «Белых ночей» даже чисто визуальными, светотеневыми средствами передают зрителям напряженную, конфликтную атмосферу действия: в полумраке пустого театрального зала световой поток высвечивает фигуру танцора, и весь его танец построен на цветовых контрастах (черное, желтое, белое) и противостоянии света и тьмы…

В неистовом танце Родченко столько энергии, силы, упрямства, что возникает ощущение, что он сумеет выбраться из любой западни судьбы. Казалось бы, всё вокруг говорит о безысходности, бесперспективности: Родченко находится в цепких лапах спецслужб, его любимая женщина предпочла смириться… Из окна видны зловещие силуэты охраны... На экране руки главного героя... Пальцы сживаются в кулак… Вся его фигура напрягается для отчаянного прыжка… И вот уже камера передает ощущение его полета… Родченко словно парит над сценой в грандиозном прыжке…

Примерно так в словесной форме может осуществляться аналитическое «восстановление» медийной репрезентации — увиденного и услышанного потока звукозрительных образов, в том числе: в светоцветовом решении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, пространственно-временное содержание художественного образа в данном эпизоде, его кульминационный смысл, когда авторы пытаются выразить свои чувства и мысли о цели человеческой жизни, о цене независимости, об истоках творчества, о свободе, которая приходит к человеку через преодоление как внешнего Зла, так и собственного малодушия.

При этом интересно проследить, как происходит развитие динамики аудиовизуального, пространственно-временного образа (в том числе – метафоричности хореографической композиции на музыку В.Высоцкого). Кроме того, специфика сюжета «Белых ночей» (главные герои которых – артисты, танцовщики, а действие по большей части происходит в здании театра) позволяет задуматься над взаимосвязью экранного медиатекста с музыкой, хореографией, театром. К примеру, в спектакле при всем сходстве (диалоги, костюм героя, музыка, хореография) отсутствие монтажа и системы планов, движений камеры, скорее всего, привело бы к форсированной актерской мимике к словесному дополнению диалогов, к броским и контрастным эффектам освещения, с помощью которых режиссер сумел бы внятно донести до зрительно зала свой замысел…

Так между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) устанавливались ассоциативные связи; эмоциональное сопереживание персонажам, авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализа и синтеза — выявление значений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражение к этому своего личного отношения…

В итоге, быть может, вопреки, первоначальному сценарному замыслу образ России в фильме Т.Хэкфорда «Белые ночи» не во всем укладывается в стереотипные идеологические рамки «Империи Зла». В этой стране есть талантливые, любящие, страдающие люди, стремящиеся осуществить себя в творчестве, способные бросить вызов конформизму…

То есть от более-менее линейной трактовки начальной схемы повествования мы приходим к ассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаются в единой связи, целостно.

Впрочем, не стоит забывать, что один и тот же медиатекст может иметь множество трактовок у разных слоев аудитории, что еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители моло­дежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщи­ны из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социо­психологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Так что было бы неправомерно настаивать на истинности собственной трактовки любого медиатекста.

Фильмография

Белые ночи / White Nights. США, 1985. Режиссер Taylor Hackford. Сценаристы James Goldman, Eric Hughes. Актеры: М.Барышников, Gregory Hines, Isabella Rossellini, Jerzy Skolimowski, Helen Mirren, Geraldine Page и др.

3. Образ России на западном экране: современный этап (1992-2010)

3.1. Медийные мифы пост-коммунистических времен (1992-2010)

Посткоммунистическая эпоха также породила немало мифов на так называемом «бытовом уровне».

Миф первый: после распада СССР западный экран престал создавать из России образ врага.

Даже поверхностный взгляд на фильмографию времен 1992-2010 годов (см. приложение) легко опровергает этот тезис.

Миф второй: после распада СССР западный кинематограф резко снизил свой интерес к российской тематике.

На деле число западных фильмов о России и с русскими персонажами даже увеличилось (см. таблицы в приложении): если с 1946 по 1991 год на Западе в среднем выпускалось 12 фильмов на русскую тему, то с 1992 по 2010 год эта цифра достигла уже 14-ти…

Миф третий: в западных фильмах постсоветского периода Россия всегда ассоциировалась с русской мафией, алкоголизмом, проституцией и разрухой.

Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, такого рода образ России продолжает культивироваться в большинстве западных фильмов, но есть немало примеров и иного рода…

3.2. Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы

Распад СССР, начало радикальных экономических реформ в России 1992 года, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста преступности и массовой эмиграции. Российский экран отреагировал на это всплеском так называемой «чернухи». В западных трактовках русской темы 1992-1993 годов сказался инерционный период кинопроизводства – на кино/телеэкраны вышли обращенные к историческим событиям прошлого «Сталин» (1992) И.Пассера и «Ветер с Востока» (1993) Р.Энрико, где с большей или меньшей степенью бытовой достоверности авторы размышляли о природе советского тоталитаризма (еще один пример такого рода – сильная психологическая драма о временах сталинского террора «Восток-Запад» Р.Варнье, вышедшая на экрану уже в конце 1990-х).

Пожалуй, первыми американскими фильмами, попытавшимися уйти от традиционного антисоветизма или снисходительного сочувствия к перестройке стали «Пленник времени» (1992) М.Левинсона и «Маленькая Одесса» (1994) Дж.Грея.

Намерения американского режиссера М.Левинсона были, по-видимому, самые благие. Ему хотелось рассказать о драме русского художника, оказавшегося в США. Тот хотел продавать свои нон-конформистские полотна, но в 1990-х владельцев американских галерей уже не интересовали диссидентская отвага главного персонажа и его политически ангажированная живопись, протестующая против советской тоталитарной системы...

Замысел фильма был хорош, но воплощение... Увы, невнятная приблизительность драматургии ленты не давала шансов актерам создать мало-мальски живые характеры. Вот и сыграли они как в плохом самодеятельном спектакле: форсированные жесты, нестерпимо фальшивые интонации... В итоге «Пленник времени» (авторы явно намекали на строчку Б.Л.Пастернака «У времени в плену») оказался неимоверно скучным зрелищем. И, наверное, нужно было быть большим любителем слов «perestroika» и «Russian vodka», чтобы получить хоть какое-то удовольствие от этого опуса наших заокеанских братьев по разуму...