Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

«рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму в особенности в формалистской его интерпретации[157], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.

Еще одна конференция 1921 года была посвящена Научной организации труда и собрала людей искусства, инженеров и психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и «максимальной радости от труда» (сравни слова Третьякова об искусстве, которое станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы» («Откуда и куда?», С. 199)). В этой ситуации, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202; курсив мой – П. А.).

«Груды согласных рвут гортань»

Собственные поэтические тексты Третьякова сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психо-инженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым, сочетая футуристическую с производственной программой). Как отмечает автор предисловия к поэтическому сборнику «Речевик»,

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор. <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[158].

Это и можно назвать психо-инженерией: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно назвать «чистой физиологией», как определяет Винокур статус зауми на соседних страницах первого выпуска ЛЕФа[159], однако помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую физиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[160]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[161].

Плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих букв, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, вследствие этого получающих новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом знака, чем лингвистический, и кроме того, о сигнале чаще говорят в случае технической коммуникации или биологических процессах (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги).

Если для реализации производственной программы в литературе не годятся ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), то для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[162]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[163], которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квази-индексальный характер[164].

* * *

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо было лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток преодоления Третьяковым литературной автономии стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начавший публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913) Третьяков десять лет спустя находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[165]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агит-театр Третьякова в отличие от обычных сценических эффектов опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и, прежде всего, не ограничивается только письменным / акустическим означающим (которыми ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психо-инженер, создавая четыре оригинальных пьесы и две адаптации, а также ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[166]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес Сергей Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[167].

«Реально ощутимые» речевые сигналы

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[168] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране над сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, взятые непосредственно из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр Третьяковым, то есть набор catchphrase, чей ритм появления определяется не интригой, а техническими медиа[169].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[170], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[171]. Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[172] и замена диалогов «словами более близкими нам и реально ощутимыми[173]» (курсив мой – П. А.). Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[174]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания