Варвар в саду - Збигнев Херберт

Беренсон был дитя века, который превыше всего ставил «прогресс», посему «византийский» Дуччо должен был располагаться ниже «ренессансного» Джотто. Но знаменитый ученый проглядел два весьма существенных обстоятельства.

Дуччо не принадлежал к художникам, которые совершают эффектные открытия. Их роль состоит в создании нового синтеза. Значение этой категории творцов зачастую оказывается недооцененным, так как они не слишком экспрессивны. Чтобы заметить их, нужно долго осваиваться с их эпохой и художественным фоном. Как совершенно справедливо отметили новейшие исследователи, в произведениях великого сиенца произошел синтез двух великих и противоположных культур, с одной стороны, византийского неоэллинизма с его иератичностью и антинатурализмом, а с другой — западноевропейской, а точней сказать, французской готики с ее экзальтацией, натурализмом и склонностью к драме.

Джотто открывает дорогу возрождающемуся наследию римлян, которые, по правде сказать, не привнесли в искусство значительных ценностей. И то, что его имя связывают с Ренессансом, вовсе не хронологическая неточность, хотя работал он за два века до открытия Америки. Европейская живопись — похоже, никто этого вслух не сказал, — которая идет за ним, утрачивает связь с гигантскими пространствами умерших культур и становится грандиозным, нелокальным приключением. Она высвобождает чудище натурализма. Оказывается разорвана связь с великими реками человечества — Нилом, Евфратом, Тигром.

Дуччо, хоть и очарованный — а это вне всяких сомнений — миниатюрами парижской школы, отступает вглубь, к корням культур. В отличие от Джотто он не открыватель новых континентов, но исследователь затонувших островов.

Все это я осознал гораздо поздней. А пока, утратив дар речи, стоял перед панно, как перед золотым витражом, на котором рассказана жизнь Христа и Марии. В Сиене остались сорок пять сцен, четырнадцать растащили коллекционеры Нового и Старого Света.

От панно исходит такое лучистое сияние, что в первый момент я воспринимаю это как эффект золотого фона, который, возможно, благодаря скверной реставрации, трещинам и поврежденной лессировке, никогда не бывает неподвижным и однородным, как металлическая пластинка; у него есть свои глубины, по нему пробегает дрожь и волнение, есть горячие и холодные области с подкладкой зелени и киновари. Чтобы другие цвета на этом золоте не угасли, им нужно придать сверхъестественное напряжение. Листья деревьев подобны камешкам сапфира, шкура осла в бегстве в Египет словно серый гранит, снег на срезанных вершинах сверкает, как перламутр. Живопись Дуоченто была близка к мозаике, красочные пятна инкрустировали плоскость, и у них была твердость алебастра, драгоценных камней, слоновой кости. (Лишь позже живописная материя начала дряблеть: у венецианцев это полотнища шелка, бархата, муслина, у импрессионистов уже только цветной пар.) Цветовая гамма богата и изощренна; Фосийон{97}, чтобы подыскать для нее достойное сравнение, выходит за пределы Византии и вспоминает персидские сады и миниатюры.

Византийских мастеров обвиняют в пренебрежении подробностями (что, по мнению некоторых, означает отсутствие реализма), однако упрек этот ни в коей мере не относится к Дуччо, у которого было просто необыкновенное чувство детали. В «Браке в Кане Галилейской» рыбы на тарелках, и еще целые, и уже съеденные, от которых остались только хребты, исключительно конкретны. Мастер не боится вводить эпизоды, разрушающие унаследованную иконографическую схему; например, сцену «Въезда Христа в Иерусалим» наблюдают уличные мальчишки с зеленой трибуны деревьев. Любимая моя картина — «Омовение ног». Она замечательна как пример удачного манипулирования группой. Молодые режиссеры должны стажироваться у Дуччо, да и старым это тоже пошло бы на пользу. Картины великого сиенца можно играть, и уж совершенно непонятно, почему в актерских школах практически не делают никаких выводов из анализа жестов; ничего удивительного, что потом мы видим на сцене герцогов, ведущих себя как лоточники.

В «Омовении ног» Дуччо разворачивает действие, как греческий трагик, оперируя только двумя актерами, но зато сзади находится хор, который комментирует происходящее. Половина апостолов смотрит на Христа с обожанием, другая — с неодобрением; не очень, видно, нравится им этот акт смирения Учителя. Одна деталь вызывает у меня неослабевающее восхищение — это три черных сандалия; два лежат около лохани с водой, а еще один — выше, на ступени, на которой сидят апостолы. Сандалии резко выделяются на розовом фоне пола, а слово «лежат» не передает их сущности. Они, пожалуй, самые живые в этой сцене — и расположение их по диагонали, и отброшенные в стороны ремешки выражают крысиный переполох. Тревога сандалий контрастирует с мертвенной бледностью свернутого занавеса, который нависает над головами апостолов, как зловещий саван.

После Дуччо ничего больше не следует смотреть, чтобы как можно дольше сохранить в глазах сияние шедевра. И это оценили современники мастера. Внесение «Маэсты» в собор в 1311 году было одной из первых описанных народных манифестаций в честь произведения искусства.

«В день, когда образ перевозили в собор, все лавки были закрыты. Епископ возглавлял торжественную процессию, сопровождаемый девятью синьорами, всеми городскими чиновниками и огромной толпой священников и мирян. Горожане с горящими свечами старались друг перед другом занять место поближе к алтарю, а сзади с великим благочестием следовали женщины и дети. Шествуя к собору, обошли по заведенному обычаю вокруг рыночной площади, и все колокола радостно звонили в честь прекрасного образа. А написал этот образ Дуччо ди Буонисенья, художник, проживающий в доме Мучатти близ ворот Сталлореджи. И весь день все проводили в молитвах, раздавали много милостыни бедным, молясь Господу и Его Матери, нашей посреднице, прося, дабы в безмерном своем милосердии Она ограждала нас от всех превратностей и бедствий и вырвала из рук злодеев и недругов Сиены».

Действительно, после Дуччо ничего больше смотреть не хочется. Даже «Три Грации», копия Праксителя, не в состоянии удержать в музее. Через раскаленную площадь я пробираюсь на тенистую сторону улицы дель Капитано, потом на тенистую сторону улицы Сталлореджи. Невыносимая жара, и у меня, который еще несколько минут назад парил на крыльях эстетического восторга, огромное желание проклинать музеи, памятники искусства и солнце.

Наконец-то траттория, которая выглядит достаточно скромно и не называется ни «Эксцельсиор», ни «Континенталь». Первым делом я заказываю спагетти. Это блюдо, как известно, подается как закуска, то есть является вступлением к собственно еде. Французы начинают с возбуждающих закусок, итальянцы поступают куда разумней, в соответствии с характером своей замечательной кухни — крестьянской, основательной и питательной. Философия вкуса на полуострове основывается на том, что первым делом необходимо как можно скорей утолить голод и только потом уже думать о вкусовых впечатлениях. Правда, настоящие итальянские макароны великолепны, в меру твердые, они приправляются пикантным соусом, посыпаются пармезаном, их обязательно нужно наворачивать на вилку, что придает еде характер обряда. Затем обычно едят кусок обжаренной в перце говядины с четвертушкой помидора и листом салата. На десерт — холодный зрелый персик, и все это орошается молодым местным вином, которое пьют, как воду, из стаканов, а не из затейливых и дурацких наперстков на стеклянной ножке.

Полдень нужно переждать в тени. Покупаю «Мессаджеро» с большущей фотографией Чессмана на первой странице. Итак, это произошло? На фотографии запечатлен исторический момент: Чессман докуривает последнюю сигарету. В уголке рта этого уродливого, циничного и измученного лица тлеет уже только окурок.

Видимо, я вздремнул, потому что воздух из белого становится чуть-чуть янтарным и зной наверху сдает. Я сижу на каменной скамье у ворот больницы Санта Мария делла Скала напротив собора. Вокруг меня люди, пришедшие навестить родственников, делятся известиями о состоянии их здоровья. Нервные жесты и трогательные бутыли чая с соком, заткнутые тряпочными пробками. Из раскрытых настежь ворот больницы прямо в лицо Il Duomo веет запахом лизола.

Собор стоит на самой высокой площади и подобен вознесенному вверх бело-черному гербу города, а также напеву, который взлетает и опадает каскадом изваяний, лазурных арок и золотых звезд. С левой стороны дивной красоты башня — опертое на воздух копье ангела.

Не стоит поддаваться террору путеводителей, лучше взглянуть на это одно из самых прекрасных в мире сооружений чуть-чуть критично. Разумеется, после ошеломления и первых восторгов. В этом удовольствии никогда не стоит себе отказывать, тем паче что создатели фасада, а среди них Джованни Пизано, сделали все, чтобы удерживать нас в состоянии эстетической лихорадки.