Статьи об Илье Кабакове - Борис Ефимович Гройс

же самое происходит с художником. Он осуществляет полет в искусство не своими собственными силами. Как раз в момент полного одиночества он острее всего испытывает на себе действие анонимной, коллективной энергии. Можно сказать, что герой инсталляции Кабакова сумел вылететь из своей комнаты благодаря тому, что аккумулировал в себе энергию плакатов, воплотивших коллективную энергию советского народа, – тех самых плакатов, которые теперь в этой опустевшей комнате выглядят опустошенными и заброшенными. Если бы не коллективный, коммунистический экстаз, послуживший ему источником вдохновения и движущей силой, художник так и лежал бы себе на своей кровати. Его собственные ночные грезы были бы бессильны катапультировать его наверх.

Однако герой инсталляции апроприировал и канализировал эту энергию не так, как это делает настоящий космонавт. Ведь ни государство, ни общество не поручали ему воплотить собой коллективную мечту и отправиться в космос вместо всех остальных, чтобы репрезентировать общество в целом. Перед нами нелегитимный космонавт. Он апроприирует, приватизирует и использует в своих целях глобальную утопическую энергию, не имея на это социального заказа, соответствующих полномочий и необходимой подготовки. Его комната выглядит не как лаборатория гения, а, скорее, как место преступления. Здесь под покровом тьмы была похищена, приватизирована и использована для личного, одинокого экстаза мечта о глобальном, космическом, коммунистическом будущем.

Поэтому герою не досталась публичная слава. Его исчезновение осталось незамеченным обществом – и только немногие вспоминают о нем. Ему не суждено вернуться назад. Публичного воскресения не будет. Его полет оказывается побегом. Космонавт превращается в эмигранта. Но можно ли здесь действительно говорить о «злоупотреблении мечтой»? И да и нет, пожалуй. Следовало бы спросить, кем и когда именно впервые была предана космическая утопия. Можно не без оснований утверждать, что само советское общество, то есть социалистическое государство, несет вину за извращение утопии. Ведь развитие космонавтики в Советском Союзе, как известно, происходило в перспективе ее возможного военного применения. Кроме того, тема космонавтики постоянно эксплуатировалась пропагандой, а образы советских космонавтов, летающих вокруг земного шара, без конца транслировались масс-медиа, в то время как обычный советский гражданин не мог выехать за границы СССР без официального разрешения. Таким образом, государственный советский культ космонавтики может быть охарактеризован как злоупотребление космической утопией – утопией безграничного свободного передвижения. В идеологизированных ритуалах, парадах и торжествах, культивируемых советской властью, трудно узнать изначальную мечту о свободном полете, о невесомости, об экстазе, способном преодолеть силу гравитации.

Поэтому можно сказать, что герой Кабакова, приватизировав коллективную мечту о космосе, освободил ее из-под власти советского идеологического аппарата. Его утопический проект является индивидуалистическим и частным, но отнюдь не вторичным или неаутентичным. Напротив, эта индивидуальная реприватизация освобождает изначальную утопическую энергию мечты о космосе из плена политической и технологической системы. Избавившись от своей идеологически-технологической оболочки, мечта о космосе обретает свою изначальную сущность – постфактум восстанавливает свою аутентичность, ибо суть мечты невозможно зафиксировать, придать ей окончательную форму, институализировать ее. Подлинно коллективной может быть только страсть, влечение, неопределимое желание. Тематизируя это желание, Кабаков включается в традицию русского авангарда. Сама эмиграция из советского общества понимается здесь не как измена этому обществу: она вызвана той же утопической энергией, которая некогда это общество породила. Для советского режима коммунистический проект первоначально был проектом глобальным, космическим, границы которого были установлены только холодной войной. Так что желание преодолеть эти границы, выйти за их пределы может пониматься как новая манифестация первоначальной утопии.

В этом смысле инсталляция Кабакова реактивирует утопический потенциал не только коммунистической идеологии, но и связанного с ней русского авангарда. В начале XX века фигура авиатора так же притягивала к себе воображение интернационального авангарда, в особенности итальянского и русского футуризма, как позднее, во времена Кабакова, фигура космонавта. Особое значение при этом имело одиночество пилота в небесах, так что впоследствии, когда самолет стал доступен для широких масс, фигура авиатора потеряла свою притягательность. Это увлечение было ярко выражено в татлинском «Летатлине» – довольно архаичном аппарате, который не имеет мотора и приводится в действие исключительно мускульной силой пилота. На первый взгляд, «Летатлин» представляет собой результат технической ошибки, ведь де-факто он летать не может[18]. Но, с другой стороны, глядя на него, мы понимаем, что современная авиация извратила и предала мечту о полете: крылья получил не человек, а машина. Именно благодаря своей архаичной форме «Летатлин» воплощает древнюю мечту о свободном полете, чуждую заботам о технической реализуемости и отвергающую как пустую оболочку форму современных самолетов. Герой Кабакова – это новый Татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве в своей комнате предается авангардным мечтам. Но он не просто мечтает, не просто пассивно переживает нечто невозможное. Он занят работой, в которой нет ничего ностальгического. Он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а телесно, материально.

В отличие от английского варианта названия кабаковской инсталляции, в котором используется слово «space», в русском – использовано слово «космос». Со времен греческой античности это слово отсылает к неземному пространству – не к духовному миру, но к материальному. В русской философской традиции понятие космоса используется для обозначения телесности, материальности мира. В России особый интерес к этой теме возникает на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий, когда философия и искусство начинают мечтать о материальном, телесном бессмертии, идущем на смену духовному, нематериальному бессмертию души. Этот радикально новый научный атеизм мыслился тогда не как отрицание христианского вероучения, а как следующий завершающий этап, который делает это вероучение излишним. Христианство отменялось не путем критики его постулатов как недостоверных, а стремлением к их земной, материальной, телесной, научной реализации. Понятие космоса использовалось при этом для обозначения нового жизненного пространства, в котором новый человек, облаченный в новое тело, обретет свою новую родину.

В этом заключается причина неодолимой притягательности черного космического пространства для раннего русского авангарда. Знаком пустого черного космоса был знаменитый «Черный квадрат» Малевича. В нем воплотилась мечта о преодолении сил гравитации, об избавлении от той тяжести, которая не только постоянно прижимает человека к земной поверхности, но и в конце концов отправляет его под землю. Отсюда же желание освободиться от притяжения культурной традиции, доставшейся по наследству от прошлого, сбросить с себя бремя старого мира, чтобы свободно парить в невесомости – причем не просто ментально, наподобие ангелов, а телесно, не в воображении, а в физической реальности. Авангард не устраивала идея чисто духовного освобождения от земной тяжести и полета в заполненный светом потусторонний мир. Тело также должно было покинуть гравитационное поле Земли и исчезнуть в черноте космического пространства – как это