А.И. Куинджи - М.П. Неведомский

Мы видим, что двойственность в концепции картины уже отмечена: с одной стороны — доходящий до иллюзии реализм и правда, с другой — тенденция к декоративности…

Для нас, впрочем, интереснее и показательнее отзывы не присяжных критиков, а людей, которых впечатление от «Ночи на Днепре» впервые побудило взяться за критическое перо. Из этой категории отзывов я остановлюсь на заметках Полонского и Страхова.

Я. П. Полонский сам, по собственному побуждению, прислал свою заметку в «Страну». В начале заметки речь идет об огромном интересе, который вызвала картина Куинджи:

«Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались и чтобы, наглядевшись на полотно, расцвеченное красками, выносили такое невероятное впечатление… Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие огни печальных деревень» и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь?

— Это невероятно, — повторяет публика… — Нет ли тут фокуса?.. Не писал ли он на перламутре и золоте?..

— Это — черт знает, что такое! — говорят другие.

— Черт знает, что такое! — восклицают и художники; только в устах их несколько иначе звучит это восклицание.

Сам же художник, — виновник этих восклицаний, — очевидно, счастлив… От беспрерывных комплиментов и рукопожатий поневоле он должен улыбаться, — и он улыбается.

По всему Питеру молва о картине разносит звук нерусского имени «Куинджи» — человека вполне русского, только с восточным лицом, с черной бородой и невысоким лбом, лицом, напоминающим собой не то сирийского, не то халдейского царька, только не набальзамированного и не нарисованного с клинообразными надписями вокруг, а живого и улыбающегося, в сюртуке и в галстуке…»

Сумерки.1890-е годы

Далее маститый поэт передает собственное впечатление от «Ночи на Днепре»:

«Недавно воротился я из-за границы; немало посетил гам музеев и выставок, видел много превосходных пейзажей самых первостепенных художников, по по силе колорита, по блеску красок не видал ничего подобного.

Что же это такое?.. Не искусственное ли освещение лампами придало этой картине такой блеск и такое обаяние? Но те, которые видели ее днем, говорят, что при солнечном свете она еще лучше. И. С. Тургенев, знаток живописи, один из первых видел ее в квартире художника и также пришел в восторг…

— Ваши облака, — сказал я самому художнику, — недовольно пушисты и расплывчаты в своих очертаниях, слишком плоски и как бы вырезаны…

— Иначе никак нельзя было сделать, — отвечал он мне, — не было бы такого эффекта.

Это — единственное замечание, какое я мог сделать, и едва ли не единственный ответ того художника, который паче всего дорожит эффектами.

Положим, это односторонность, — пейзаж может быть великолепен и без всяких эффектов, — но если в этой односторонности есть нечто гениальное, вправе ли мы осуждать ее? Говорят, Куинджи — плохой рисовальщик: дерева не напишет с натуры так, как всякий ученик пейзажного класса написать в состоянии; это, быть может, и справедливо; но зато не только ни один ученик, — ни один профессор не осветит так этого дерева утренним или вечерним солнцем и этому воздуху не придаст такой густоты или прозрачности…»

Гораздо определеннее и интереснее Полонского высказывается о самой концепции Куинджи Н. Н. Страхов в аксаковской «Руси» (1880 года № 5). Страхов в философской области был отщепенцем от господствовавшего умонастроения. Он — не позитивист обычного тогда типа. Во взглядах этого «почвенника», наряду с мистицизмом, есть элементы критической философии.

В критическом разборе «Ночи на Днепре» он ополчается против «протоколизма» вообще. Он отдает должное картине Куинджи, называет ее «истинным чудом» — и по силе света, и по «схваченным с изумительной верностью оттенкам неба, на протяжении между луной и горизонтом» и т. д. Но выпячивающийся и «слишком натуральный», — по его выражению, — блеск луны и воды — нарушает гармонию:

«Все, кто видел картину, я думаю, чувствовали хоть маленькую тень какого-то недовольства или недоумения. В картине есть что-то резкое, что-то бросающееся в глаза, неотвязно напрашивающееся на внимание и мешающее любоваться всеми ее прелестями. Дело похоже на то, как если бы вы любовались прекрасным портретом, но вам постоянно казалось бы, что волосы на нем не нарисованы, а наклеены натуральные. По-видимому, чем естественнее, тем лучше; но, однако, наклеенные волосы портили бы портрет. Так и тут. Свет луны слишком натурален, слишком бросается в глаза своей натуральностью и этим портит гармонию картины… По можно сказать еще больше. Как ни ярки луна, облака и освещенная река, все-таки и в этом отношении, в отношении освещения, картина, разумеется, не успела вполне подделаться под действительность. Все, кто видел, с первого же раза заметили другое сходство, сходство такое разительное, что многие не хотели верить, что перед ними — настоящая картина, писанная масляными красками. «Это писано на стекле и освещено сзади». Таково общее впечатление…»

Нет никакого сомнения, что этот отзыв, — имеющий в виду определенную теоретическую мысль и пропаганду ее, — слишком решителен, тенденциозен и даже полемичен. Уж не так, конечно, сильна дисгармоничность в картине Куинджи!.. Но в основе этих полемических замечаний, бесспорно, лежит доля истины. И порожден этот недостаток картины тем устремлением к правде, по-передвижнически понимаемой, которое жило в Куинджи наперекор его субъективизму, наперекор даже той миссии, какую он выполнял в развитии нашей живописи. «Протокольность» в передаче силы света и, рядом с ней, не сливающееся с ней импрессионистски-обобщенное трактование всего остального — вот сочетание эстетически и философски не сочетающихся элементов, вот минус картины, как и всего творчества Куинджи в эту эпоху…

Прибавлю, что в «Ночи на Днепре», как, впрочем, и в следующей картине — «Березовой роще», дисгармоничность имела своим источником, помимо указываемой двойственности, заложенной в самой концепции, еще то увлечение «светоподражательностью», на которое указывал Полонский и которое я уже отмечал в нашем безудержном южанине по поводу предшествующих его картин на выставках «Товарищества»… Это состязание красок со светом само по себе, было, конечно, огромной и в высшей степени завлекательной технической задачей. И разрешению ее Куинджи отдался в эти годы со свойственным ему пылом. Результаты, им добытые, были изумительны. Совершенно в унисон с цитированными выше отзывами Полонского, Суворина, Матюшинского, и сам «строгий» Страхов должен признать, что «лунный и солнечный свет у пего является с такой яркостью и чистотой, которые оставляют за собой далеко произведения прежних мастеров…» Технические открытия Куинджи в «Ночи на Днепре» и в «Березовой роще» возбудили, конечно, внимание наших пейзажистов. Я не буду говорить о «подражателях», которые всегда, подобно слепням, облепляющим борзого коня, вьются вокруг каждого имевшего успех счастливца и спешат использовать «для рынка» модный мотив: живописная макулатура, в виде ночных пейзажей с лунами, блестящими реками и огоньками в хатках, а через год — в виде солнечных прогалинок в березовых лесах, конечно, начала появляться в большом количестве. Речь не о них и не об этом. А вот что достойно внимания: серьезные художники увидели в открытиях Куинджи предмет для изучения, ценный материал для обогащения пейзажной техники… Именно так высказывался о «Березовой роще» Шишкин, по-видимому, подчеркивая в то же время ее незавершенность в смысле гармонии: «Это — не картина, а с нее картину можно писать…» Другой видный пейзажист и «искатель солнца», Орловский, говорил: «Я никогда не думал, не воображал, чтобы можно было довести картину до такого рельефа. Это — не картина, а натура». (Оба эти отзыва я заимствую из заметок Вагнера[13]). В помещаемой здесь статье И. Е. Репин рассказывает о тех муках душевных, с которыми Орловский пытался раскрыть «тайну» куинджиевских красок, — как он бился над этим «секретом»…

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});