Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Один из путей – Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца.

Май 1919

В кн.: В. Хлебников. Творения. М., 1986. С. 624–632

Бретон А. Второй манифест сюрреализма

...

Бретон Андре (1896–1966) – французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов. Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него – нерасторжимое целое: автоматическое письмо и «объективная случайность», побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш. Бодлера к С. Малларме, П. Валери, А. Рембо, к символизму, затем – к Лотреамону и А. Жарри, позже – к Г. Апполинеру, П. Реверди, Л. Арагону.

Как студент-медик, Бретон увлекается учением З. Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы Первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: «Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни – часто и самые запутанные. „Аврелия“ Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, „бред“ освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец» ( Бретон А. Говоря об Арто). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву – одна из магистральных идей Бретона.

В 1924 г. Бретон создает группу сюрреалистов и публикует первый «Манифест сюрреализма», определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами «Литература», «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции», сотрудничает с журналом «Минотавр». В 1929 г. выходит в свет «Второй манифест сюрреализма», в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. Работа Бретона «Второй манифест сюрреализма» (Second manifeste du surrealisme) вышла в 1930, через шесть лет после опубликования первого «Манифеста сюрреализма». По своему тону и настроению она существенно отличается от предшествующего манифеста: значительная часть текста отведена здесь прямой, зачастую скандальной полемике с истинными и мнимыми «отступниками, предававшими» идеи сюрреализма, много места отдано резким, сиюминутным выпадам против прежних соратников. Как признавался сам Бретон в письме П. Элюару (конец 1928 г.), это время было для него периодом «деморализации», периодом разочарования в людях, разочарования, доходившего порой до отчаяния и чрезмерной подозрительности. Вместе с тем наряду с развитием прежних теоретических идей, время, разделявшее «Первый» и «Второй» манифесты, было и временем практической проверки многих положений сюрреализма, временем воплощения их в художественной практике. Все это, конечно же, нашло свое отражение в тексте. Однако новым и, пожалуй, неожиданным моментом стала перемена отношения Бретона к социальным проблемам. Во «Втором манифесте» он прямо заявляет, что принятие сюрреализма как теоретической установки творчества предполагает одновременно принятие основных положений марксизма. С точки зрения Бретона, союз сюрреализма и марксизма – это не просто тактическое соглашение; курс на социалистическую революцию, на его взгляд, соответствует глубинным установкам сюрреализма на анархическое разрушение и последующее преобразование реальности (не только и не столько реальности художественного текста как парадигмы творческого результата вообще, но и бытийной реальности окружающего мира и внутреннего мира художника). Как ни странно, эта откровенная ориентация некоторых ветвей сюрреализма на марксистскую теорию в конечном итоге внесла в сюрреалистическую среду прежде несвойственный ей элемент этизирующего сознания, требование и вменение этических оценок; отсюда, пожалуй, и та несколько смущающая страстность, с которой Бретон, прежде отказывавшийся признавать власть законов и правил над свободной душой (и поведением) раскрепощенного художника-сюрреалиста, вдруг начинает исповедовать этический ригоризм, обрушиваясь на своих былых друзей с моральными обличениями их истинных и мнимых пороков.

Судя по высказываниям и письмам самого Бретона, «Второй манифест сюрреализма» был закончен в ноябре-декабре 1929 года. Первый вариант работы был опубликован 15 декабря 1929 года в 12-м номере журнала «La revolution surrealiste», в котором он занимает 17 первых страниц. Однако после того, как 15 января 1930 года Рибемон-Дессень, Превер, Кено, Витрак, Лейрис, Деснос, Батай, Барон, Алехо Карпентьер и другие опубликовали памфлет «Труп», направленный против Бретона, тот дополнил свой манифест серией полемических примечаний. Окончательный текст «Второго манифеста» был опубликован отдельной брошюрой в издательстве Симона Кра 25 июня 1930 года.

В книге «Сообщающиеся сосуды» (1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане «синтетическую» позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации «За независимое революционное искусство», отстаивающей идеи новаторства в искусстве, полной свободы художественного творчества.

На протяжении всей своей творческой жизни Бретон разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного – истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности – не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ – огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, «другая жизнь». Бретон наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней «имманентную метафизику». Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождение человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Бретон выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта.

Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его «отменой». Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен постмодернистским тенденциям в эстетике XX в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологичности искусства, игровой сущности бытия.

Н.Б. Маньковская

Несмотря на отдельные выступления каждого из тех, кто причислял или причисляет себя к сюрреализму, все в конце концов сойдутся на том, что сюрреализм ни к чему так не стремится, как к тому, чтобы вызвать самый всеобъемлющий и серьезный кризис сознания интеллектуального и морального характера; при этом только достижение или недостижение такого результата может решить вопрос об историческом успехе или поражении сюрреализма.

С интеллектуальной точки зрения речь шла и еще продолжает идти о том, чтобы всеми доступными средствами доказать и любой ценой заставить осознать фиктивный характер старых антиномий, призванных лицемерно препятствовать всякому необычному возбуждению со стороны человека; это можно проделать, показав человеку либо скудный набор таких средств, либо побуждая его на самом деле ускользнуть от общепринятых ограничений. Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов – эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку. Довольно уже этого, чтобы понять, сколь абсурдно придавать этой деятельности чисто разрушительный или чисто созидательный смысл: точка, о которой идет речь, уже a fortiori является точкой, где созидание и разрушение не могут противостоять друг другу. Ясно также, что сюрреализм не слишком-то заботится о том, что происходит рядом с ним и именуется искусством или антиискусством, философией или антифилософией, – одним словом, всем, что не имеет своей целью уничтожение бытия в озаренных светом незрячих глубинах бытия с душой не льда, но огня. И в самом деле, чего ждать от сюрреалистического опыта всем тем, кто еще заботится о месте, которое они займут в мире ? В том умственном пространстве, откуда можно лишь для самого себя затеять некий гибельный, но, думается, все же высший акт признания, уже не будет стоять вопрос о том, насколько успешными или непопулярными окажутся шаги сюрреалистов, – ведь они слышны лишь там, где сюрреализм, по определению, не способен что-либо воспринимать. Не хотелось бы отдавать решение этой проблемы в руки каких-либо других людей; если сюрреализм заявляет, что способен собственными методами вырвать мышление из-под власти все более сурового рабства, вновь поставить это мышление на путь, ведущий к полному постижению его изначальной чистоты. Уже этого достаточно, чтобы сюрреализм судили по тому, что он уже сделал и что ему еще остается сделать для исполнения своего обещания.