Письмо живым людям - Вячеслав Рыбаков

Работает ли в «Письмах…» идея несостоятельности интеллигента как человеческого типа? Работает и она. В постоянной истерике начальник лазарета, друг Ларсена, который не в состоянии облегчить страдания и сотой доли своих пациентов и лишь попусту мучается от этого. Спрашивается, что мучиться-то? Не могу, и все… Стреляется Хюммель-старший, поняв, что с гибелью человечества искусство стало ненужным. Подумаешь, картинки да черепки! — вот «мерседес» сгорел — это трагедия… Мечется Ларсен, беспомощный, жалкий, по временам просто тихий помешанный; и последнее, что он слышит от любимой им жены — обвинение. Но вызывает ли эта несостоятельность желание выпустить кишки из «очкариков», чтоб не болтали вздора и не нервировали простых людей? По-видимому, нет. Напротив, «очкарики» вызывают сочувствие, хочется, чтобы они победили тупую стену затянутых в защитные комбинезоны, совершенно спокойных, вполне вооруженных, точно знающих по инструкции, что и когда надо делать… людей. Тоже — людей. А бывает так в жизни — чтобы хороший человек оказывался беспомощным и даже, не ведая, что творит, причинял другим боль? Да, к сожалению, бывает. А бывает в жизни, что хочется ему все простить и помочь? Бывает, да еще как.

В чем же дело? Почему один и тот же пакет идей, в общем-то не высосанных из пальца, а взятых из реального мира, в одном случае большинством воспринимается как банальность и штамп, а в другом — как вечная истина? Почему в одном случае самые гневные и самые справедливые обвинения в адрес военно-промышленного комплекса пролетают мимо ушей («Ай, Моська! Знать, она сильна, коль лает на слона…»), а в другом — ни слова не говорится прямо, но фильм идет из страны в страну и борется за мир, против безответственности и злобы, не хуже крупного политика?

Мне думается, весь фокус в том, что в «Письмах» нигде, ни под каким видом не возникает в качестве призыва идея отказа.

Главные герои фильма не владеют ни машинами времени, ни чудодейственными химикатами. Но средства, которые уже создала наука, они по мере возможности используют в целях, которые считают достойными. Более того, Ларсен в аду ядерной зимы успевает продолжать научную работу, а его коллеги — обогащать, всяк на свой лад, умирающую культуру постижением причин происшедшего. И никто не упрекает их за это.

Главные герои фильма не обладают ни эликсиром бессмертия, ни способностью сниться, ни способностью летать. Единственное, что выделяет их из окружающих, — это их талант и громадный потенциал человечности. И они несут его и хранят, не задумываясь о том, что это их крест, и не пытаются его с себя снять. Он заставляет их жить на пределе возможностей, принимать решения и совершать поступки. И они никому не говорят: уничтожьте. И никто не говорит им: станьте как все. А когда нечто подобное пытается произнести Хюммель-младший, мы видим, что здесь всего лишь его личный надлом, его личный крах — и сострадаем ему, но не желаем ему победы над теми, к кому он обращается.

Это все ставит на свои места.

Отказ от того, что дала тебе природа или техника, — всегда трусость и всегда вызывает презрение. Попытка предложить отказ как позитивную программу извращает мир, и даже реально существующую проблему немедленно превращает в надуманную; подсмотренную даже в гуще жизни ситуацию — в анекдотически, смехотворно невозможную; обычный человеческий характер — в донельзя упрощенную маску; любую философскую тираду — в нудный набор общих мест. Всякая попытка научиться применять дар, сколь угодно неумелая и болезненная, — всегда восхождение и мужество, всегда вызывает сочувствие и желание помочь, делает даже простые слова исполненными глубокого смысла, делает даже слабого человека венцом творения.

Любой отказ — это смерть или убийство. Иногда духовное. Иногда и физическое. Ни то, ни другое никогда не удается достоверно выставить в качестве образца поведения.

Мы ни от чего не в состоянии отказаться. Мы должны учиться применять.

1985–1986, Репино — Ленинград

Идея межзвездных коммуникаций в современной фантастике

Популяризаторская функция научной фантастике была оправданной и важной на определенных этапах развития общества. Потребность в популяризации основ научных представлений, уже общепризнанных и не являющихся предметом научных дискуссий, возникает, когда культурный уровень большинства населения еще чудовищно низок, практически — феодален, но нужды промышленной революции уже подталкивают это большинство к начаткам естественных знаний, к минимальной тренировке ума. Для Франции, например, этот период пришелся на вторую четверть XIX века (классическим примером писателя, удовлетворившего этот никем не названный, но не менее от этого ощутимый социальный заказ, является Жюль Верн), для России — на начало XX века и, главным образом, время первых пятилеток, то есть конец 20-х — начало 30-х годов. Главными героями таких произведений становятся не люди (хотя Жюль Верну или Александру Беляеву в своих наиболее художественных произведениях удавалось создавать запоминающиеся человеческие образы), но много-много разрозненных научных и технических данных. Сюжеты и персонажи диктуются не человековедческой, а науковедческой задачей, и являются лишь средствами сшить эти разрозненные данные воедино, продемонстрировать их полезность для бытовой жизни, их прагматическую ценность, результативность. В этих условиях громадную роль начинает играть фактор занимательности, развлекательности сюжета — он должен пробуждать интерес к этим разрозненным данным, обеспечить их облегченное усвоение умом нетренированным, непривычным к скучному процессу чтения, неспособным хоть ненадолго отрешиться от сиюминутных бытовых проблем.

Как только совершается культурная революция, популяризаторская роль научной фантастики отмирает. Строго говоря, она остается нужной только младшим школьникам, да и то не в той мере, что прежде, да и то наиболее ленивым из них — тем, кому скучно читать настоящую популяризаторскую литературу. Дело в том, что, во-первых, увеличивается грамотность населения, и оно начинает нуждаться уже в более подробных и квалифицированных сведениях, которые никак не втиснуть в беллетристику. Во-вторых, удовлетворяя эту нужду, расцветает специальная научно-популярная литература, и надобность в фантастическом локомотиве для паровоза в ум читателя научных вагончиков отпадает.

В-третьих, развивается и сама наука, так что ее материалы становятся все более абстрактными, сложными, обширными и поэтому не влезают под литературные обложки. Когда-то, много веков назад, бытописательская литература, уделяя минимальное внимание психологии людей (да и сама психология была много проще, без рефлексий), практически сводилась к описанию нарядов, обрядов, насечек на рукоятках мечей и узоров на попонах — но закономернейшим образом переросла эти рамки, как только возросли и трансформировались духовные потребности общества. Точно так же фантастика переросла популяризацию, которая, в сущности, призвала ее на свет в модификации «научной фантастики». Это произошло исторически недавно, и сейчас фантастика еще ищет себя, ищет свое новое место в культуре. Этот процесс, как и всякий процесс отыскания нового, проходит не гладко. Но спекулировать на этих «не-гладкостях» и, тем более, усугублять их, пытаясь вновь вогнать НФ в роль «пробудителя желания поступать во втузы», — все равно что, скажем, всю литературу загонять в рамки этнографических зарисовок. Тогда от «Анны Карениной», тряся неумолимыми и никем не контролируемыми редакторскими ножницами, пришлось бы требовать, чтобы она не с одним Вронским изменила своему старику, а проехалась бы, меняя любовников, по всей России, дабы занимательный сюжет дал возможность неназойливо ознакомить читателя с бытом и нравом русского народа в различных губерниях, в столице и в глубинке…

Фантастические сюжеты, в которых отыгрывались полеты внутри Солнечной системы, пришлись в русской фантастике на период, когда популяризаторская НФ еще была актуальна. Выход на межзвездные просторы пришелся на момент начала поисков НФ пути в Большую Литературу. Таким образом, ученому теперь уже окончательно не приходится ждать от фантастики конкретных подсказок, а массовому читателю — конкретных технических сведений. Фантастика, взамен этого, в состоянии формулировать досрочные социальные заказы науке и создавать образы, раскрепощающие фантазию читателя.

Крайне существенно, что и то и другое, однако, писатель — если он писатель, а не ремесленник — делает совершенно непроизвольно, как бы походя, попутно, исходя из своих чисто художественных задач. Более того, чем меньше он останавливается на этих двух параметрах, чем больше они для него являются вспомогательным средством для достижения основного — художественной достоверности, тем лучших показателей он, так сказать, по этим параметрам добивается. Желая заострить какую-то этическую проблему, туже скрутить коллизии сюжета, заставить людей проявиться в экстремальных обстоятельствах, писатель неизбежно будет стараться придумать какую-то реально представимую задачу, вставшую перед обществом, и противопоставить ей минимально необходимые для ее разрешения социально-технические средства (причем обязательно минимально необходимые, иначе ситуация потеряет остроту, общество окажется вялым, расслабленным, и в значительной степени будет утрачен смысл применения фантастического приема). Но при закреплении связи «задача — средства решения» в уме читателя дело непроизвольно примет иной оборот, последовательность окажется прямо противоположной: общество, достигнувшее такой-то и такой-то стадии общественного и индустриального развития, неизбежно будет ставить перед собою такие-то и такие-то задачи, и поэтому для их выполнения понадобятся такие-то и такие-то технические средства. Если общество выглядит достоверно, а задача, стоящая перед ним, — не надуманно и не облегченно, это и будет формулированием долгосрочного социального заказа, который современное автору общество предъявляет науке с указанием необходимого, пусть сколь угодно отдаленного, срока исполнения. Прибегая к субсветовой и суперсветовой технологии, автор волей-неволей должен для создания достоверной среды давать и авторской речи некие образы, а в речи героев — некие реплики, относящиеся к этой технологии. Если писатель добросовестен и не безграмотен, эти образы и эти реплики должны удовлетворять двум условиям. Во-первых, они не должны прямо противоречить существующим на момент написания текста научным данным. Во-вторых, они должны более или менее относиться к затрагиваемой научной проблеме. Если какое-либо из этих условий не соблюдается, художественная достоверность не может быть достигнута. Даже не слишком искушенный читатель всегда почувствует, где фантастический реализм, а где — абракадабра; а к абракадабре нельзя относиться всерьез, и к тому, что происходит в связи с нею, — тоже. Но именно так и создается благотворнейшим образом действующий на способность фантазировать «белый шум». Он и представляет собою не что иное, как эмоционально убедительное и притягательное произвольное комбинирование широкого набора малосвязанных данных и, что самое важное, намеков на данные. При чтении любой склонный к аналитическому мышлению ум волей-неволей начинает пытаться привести эти намеки в систему и, что самое важное, пытаться заполнить недостающие звенья. А тут уже недалеко до нестандартных решений, до выхода за пределы устоявшихся и тесных представлений. Короче, недалеко до открытий. Но этот «белый шум» возникает побочно. Сам автор ставит перед собою задачи совершенно иного порядка.