Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

видимость гармонии и единства, за которыми скрываются жестокие гетерономии современной жизни, и противостоять ему можно лишь при помощи более расфокусированного восприятия, отвлеченного и распыленного охвата, избегающего созерцательного погружения в произведения, причастные к видимости гармонии. Необходимо насаждать кинематографическую пластичность перспективы. С беспрецедентными «задачами», поставленными перед современным зрителем – требованием ориентироваться в разрозненном, фрагментарном мире, – необходимо «справиться постепенно… через привыкание». Кино является «прямым инструментом» обучения типично современному навыку умелого «рассеянного восприятия» (SW, 3:120; ПИ, 61). Беньямин видит в такой прекогнитивной тренировке подготовку к насаждению тех «апперцепций и реакций», которые представляют собой единственную возможность одолеть социальный аппарат. Таким образом, эссе о произведении искусства в значительной степени характеризуется неослабным техническим утопизмом, за который Беньямин часто подвергался осуждению. Он ясно осознает, что свойства, выявленные им в новом средстве коммуникации, являются условием необходимым, но недостаточным, так как они всегда требуют актуализации при помощи конкретных произведений и им всегда угрожает присвоение со стороны интересов крупного капитала. Настойчивую политическую риторику вступительного и заключительного разделов эссе, направленную на проведение черты между фашистской эстетизацией политики и коммунистической политизацией искусства, следует рассматривать в общем историческом контексте Европы, находившейся на грани войны.

Сообщая Хоркхаймеру об этом шедевре эссеистики, Беньямин сразу же поставил вопрос о его публикации: «Как мне представляется, Zeitschrift станет вполне подходящим местом для [этой работы]» (C, 509). И действительно, его эссе впервые было напечатано в журнале института в 1936 г. – в значительно сокращенном французском переводе, выполненном Пьером Клоссовски (1905–2001). Решение об издании эссе во французском переводе принял Хоркхаймер, и это условие было приемлемым для Беньямина, поскольку он теперь жил во Франции. Беньямин познакомился со своим переводчиком Клоссовски через Жоржа Батая, с которым сошелся в Национальной библиотеке. Клоссовски, обладавший многочисленными талантами, к моменту знакомства с Беньямином уже зарекомендовал себя в качестве философа и эссеиста, впоследствии он занимался живописью и писал романы. Его отец был историком искусства, а мать – художницей, учившейся вместе с Пьером Боннаром: Клоссовски и его брат Бальтус, живописец, выросли в доме, где частыми гостями были не только художники, но и такие писатели, как Жид и Рильке. Беньямин был отнюдь не единственным немецким автором, которого переводил Клоссовски: последнему также принадлежат известные переводы Витгенштейна, Хайдеггера, Гельдерлина, Кафки и Ницше. В середине 1930-х гг. решающую роль в плане интеллектуального развития Клоссовски сыграла его крепнущая дружба с Жоржем Батаем (1897–1962). В свою очередь, Батай в конце 1930-х гг. способствовал сближению Вальтера Беньямина с наиболее передовыми французскими интеллектуальными кругами.

Батай с 1922 г. работал в Национальной библиотеке, в том числе с 1930 г. в отделе печатных книг, где, судя по всему, Беньямин и познакомился с ним во время одного из своих многочисленных визитов. Им была присуща известная общность вкусов: Беньямин тоже регулярно просаживал свой заработок в казино и борделях[415]. Однако Беньямин лишь в ходе интенсивного диалога с Клоссовски, касавшегося эссе о произведении искусства, проник на окраины интеллектуального мира Батая. В каком-то смысле Батай пытался определить свою интеллектуальную карьеру, противостоя примеру сюрреализма. Сам он начал сближаться с бесформенными сюрреалистическими группировками еще в 1924 г., но неизменно сопротивлялся чарам, исходившим от Андре Бретона. В 1929 г. Батай основал журнал Documents в качестве откровенной альтернативы сюрреализму и собрал вокруг себя группу перебежчиков из лагеря Бретона. В том же году Бретон опубликовал «Второй манифест сюрреализма», в котором выступал за возвращение к изначальным принципам, что на практике означало исключение из его группы ряда его старейших союзников, включая Антонена Арто, Андре Массона, Филиппа Супо, Роже Витрака, Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана. Однако осуждению Батая и его журнала Бретон уделил гораздо больше места – целых полторы страницы, чем инвективам в адрес кого-либо из своих более известных врагов и бывших друзей. Разрыв с Бретоном выглядел окончательным. Тем не менее в 1935 г. Батай решил, что за успех, понимаемый им в смысле интеллектуальной известности, ему следует заплатить союзом не с кем иным, как с Бретоном. На встрече в кафе Regency в сентябре 1935 г. они сформулировали планы по основанию нового движения и нового журнала, получившего название Contre-Attaque. Под первым манифестом группы, обнародованным 7 октября, поставили свои подписи 13 человек, включая Бретона, Батая, Поля Элюара, Пьера Клоссовски, Дору Маар и Мориса Айне. Это движение виделось его основателям как революционное, антинационалистическое, антикапиталистическое и свободное от буржуазной морали. Мишель Сюрья дал следующее удачное резюме его целей: «В путаной программе Contre-Attaque провозглашалось ни много ни мало как освобождение детей от родительского надзора и воспитания… свободное удовлетворение сексуальных потребностей… свободное выражение страстей, свободный человек как претендент на все причитающиеся ему удовольствия и т. д.»[416]. 21 января 1936 г. Беньямин, вероятно, присутствовал на втором собрании группы, на котором ожидалось выступление Батая и Бретона. Но Бретон не пришел ни на это, ни на все последующие собрания, и к апрелю они с Батаем снова порвали друг с другом. Вплоть до начала 1936 г. Беньямину не удавалось завязать сколько-нибудь прочных связей с французским литературным миром. Однако при посредстве Батая и Клоссовски перед ним начали открываться более прямые и более ангажированные пути к миру радикальной мысли.

Благодаря кропотливому сотрудничеству Беньямина с Клоссовски французский перевод эссе о произведении искусства был готов к концу февраля 1936 г. Определенный интерес представляет то, как сам Беньямин оценивал перевод Клоссовски, а в свете продолжительного и трудного процесса редактирования, предпринятого институтом весной, обращают на себя внимание два момента: «Во-первых, то, что этот перевод чрезвычайно точен и в целом передает смысл оригинала. Во-вторых, то, что французский вариант нередко впадает в доктринерство, которое, как мне кажется, лишь изредка встречается в немецком варианте» (GB, 5:243–244). Французским представителем института в то время был социолог Раймон Арон, профессор Высшей нормальной школы, в этом качестве взявшийся за исправление перевода Клоссовски; по словам Беньямина, Арон воспринимал этот текст как перевод, носивший следы авторского участия, что не всегда шло ему на пользу. Поправки Арона были лишь первыми – и наиболее приемлемыми – из многочисленных изменений, внесенных в эссе после того, как оно было предъявлено для издания. В начале марта Хоркхаймер получил гневное письмо от Беньямина, обвинявшего Ганса Клауса Бриля, генерального секретаря парижского отделения института, в том, что тот за спиной автора внес в эссе о произведении искусства серьезные изменения. Цель поправок Бриля была ясна: он во многом смягчил откровенно политизированный язык эссе. Бриль начал с того, что вычеркнул весь первый раздел эссе с его призывами к радикальной политике, вдохновлявшимися радикальной эстетикой; более удивительными были последующие поправки, включая