История русского романа. Том 1 - Коллектив авторов

Женские образы в ряде повестей и драматических произведений Тургенева 40–х — начала 50–х годов по моральной чистоте и целомудренной силе характера высоко поднимаются над безвольными героями — мужчи- нами, что предваряет характерную ситуацию будущих тургеневских романов (Вера — в комедии «Где тонко, там и рвется», Маша — в комедии «Холостяк», Вера — в пьесе «Месяц в деревне», безымянная героиня; «Трех встреч», героини повестей «Затишье», «Фауст» и др.).

Тургенев — поэт не оговаривался, когда своей Параше «предрекал года Святого, благодатного страданья», он не случайно обращался к девушке в поэме «Помещик» с мужественным призывом: «…ты сильна, А сильному не нужно счастья» (X, 159, 195–196). И Наталья Ласунская недаром, отзываясь на выдвинутую Рудиным тему «трагическое в жизни и в искусстве», говорит: «…трагическое в любви — это несчастная любовь» (II, 61). Любовь большинства тургеневских героинь в драматических произведениях и повестях 40–50–х годов — это несчастная, трагическая любовь. Тургенев еще в «Параше» страдание такой любви назвал «благодатным», потому что драматическая коллизия именно такой любви, положенная впоследствии в основание его будущих романов, давала писателю возможность показать и опоэтизировать эстетическую красоту, духовное богатство и нравственную силу русского женского характера. Задолго до создания «Рудина» Тургенев и в повестях, и в драматургии подошел к характерной для его будущего романа художественной системе образов, в которой женщина — героиня в трагических потрясениях своей неудачной любви преображается, раскрывая духовную силу и красоту своего пробужденного любовью характера, контрастирующего с нерешительностью умного, но безвольного героя — мужчины.

Однако значение произведений Тургенева 40–х и начала 50–х годов дл» подготовки его будущих романов заключалось не только в том, что во мно гих повестях и в драматургии молодого Тургенева уже намечены в эскизной форме будущие центральные образы его романов и повестей — мужские и женские. Важно подчеркнуть и другое.

По сравнению с «Андреем Колосовым» или позднейшим «Дневником лишнего человека» «Записки охотника» тематически на первый взгляд гораздо больше удалены от романов Тургенева. За исключением отдельных очерков, вошедших в состав «Записок» (таких, как «Гамлет Щигров- ского уезда»), здесь почти нет персонажей, которые послужили Тургеневу в том или ином отношении как бы предварительными эскизами для создания будущих центральных образов его романов.

И однако «Записки охотника» также сыграли огромную роль в процессе творческого формирования Тургенева — романиста. Без опыта работы над «Записками охотника» Тургенев вряд ли смог бы в начале 50–х годов поставить перед собой задачу создания романа, дающего широкую, обобщающую картину жизни русского общества.

Работа над «Записками охотника» впервые заставила Тургенева обратиться от зарисовок отдельных, сложных морально коллизий и социально — психологических столкновений к созданию широкой картины русской жизни, спаянной единой, целостной мыслью. Хотя отдельные рассказы и очерки «Записок охотника» создавались постепенно, всё же в процессе работы над ними Тургеневым руководила одна главная идея — та «аннибаловская клятва», осуществлением которой явились «Записки». После «Записок охотника» Тургенев не мог удовлетвориться прежней формой более или менее отрывочных социально — психологических зарисовок. Перед ним встала новая задача: соотнести умственную ятзнь людей «культурного слоя», которых он изображал в своих повестях, с жизнью народа и с потребностями общественного развития страны. Эта задача, к которой писателя подготовили общение с Белинским и работа над «Записками охотника», особенно остро возникла перед ним в 50–е годы, в период острого кризиса, который переживала Россия в годы Крымской войны и в особенности после нее. Если в повестях 40–х годов Тургенев еще не мог связать анализ психологического и идейного облика своих героев с вопросом о путях исторического развития страны, взглянуть на них с широкой социально — исторической точки зрения, еще пе пытался сочетать их моральную и эстетическую оценку с оценкой идеологической и социальной, то «Записки охотника» подготовили Тургенева к решению всех этих задач и, таким образом, позволили ему обратиться наряду с работой в области малых повествовательных жанров — рассказа и повести — к более ответственной и широкой по охвату жизни форме романа.

Однако существовала и обратная связь между первым романом Тургенева и другими жанрами его творчества: повесть «Фауст», написанная летом 1856 года, повторила, до известной степени, проблематику, поставленную за год до этого в романе «Рудип». Герой повести «Фауст» отдельными чертами своей биографии и содержанием своего характера очепь близок Дмитрию Рудину. Рудин под влиянием музыки Пандалевского в салоне Ласунской вспоминает свои студенческие годы в Германии. Рассказчик в повести «Фауст» сообщает: «Я вспомнил всё: и Берлин, и студенческое время, и фрейлейн Клару Штих, и Зейдельмапна в роли Мефистофеля, и музыку Радзивилла, и всё и вся» (VI, 165). Лежнев упрекает Рудина в чрезмерной наклонности возиться с самим собой, копаться в своих ощущениях и каяться в своих ошибках. Герой «Фауста» пишет своему другу: «Ты знаешь, как я всегда был склонен к преувели- чиванию моих ощущений. Это у меня как‑то невольно делается: бабья натура!» (194). Рудин был «весь погружен в германскую поэзию и увлекал ее (Наталью, —С. М.) за собой» (II, 60). Герой «Фауста» пробуждает спавшие до того чувства Веры, увлекая ее за собой в поэтический мир

Вольфганга Гете. Наталья, встретив Рудина на другой день после потрясшего девушку выступления Дмитрия в салоне ее матери, «слегка покраснела» (51). Вера, увидев своего героя после чтения гетевского «Фауста», «чуть — чуть покраснела и наклонилась над канвой» (VI, 197), точь- в — точь, как молодая Ласунская, которая, чтобы скрыть свое душевное волнение, «нагнула голову к пяльцам» (II, 61).

Герои и «Рудина», и «Фауста» в равной мере потрясены силою чувства, которую обнаруживают в решающую минуту героини обоих этих произведений; и в то же время и того, и другого одинаково пугает решимость любимой девушки не останавливаться ни перед чем в борьбе за свою любовь; они покорно отступают перед вставшими на их дороге препятствиями. Рудин в ответ на вопрос Натальи, что он думает делать, говорит: «…разумеется, покориться» (93). Герой «Фауста» на подобный же вопрос Веры отвечает: «… удалиться» (VI, 197).

Рядом с этими идеальными женскими образами и типическими представителями дворянского «гамлетизма» тургеневская проза и драматургия 40–50–х годов включают в себя и первые, правда, еще эскизные портреты разночинцев, волевые характеры которых Тургенев противопоставляет безволию своих дворянских персонажей. Андрей Колосов, герой первого рассказа Тургенева, «воспитан был на медные гроши…, вступил в университет и начал жить уроками»; «во всем существе его внезапно проявлялась порывистая, стремительная деятельность; только он не тратил своей силы по — пустому и никогда, ни в каком случае не становился на ходули» (V, 11, 12–13). Характеры основных персонажей рассказа раскрываются и проверяются писателем, как и в будущих его романах, прежде всего через их отношение к любимой женщине. Оба героя любили одну девушку, и оба бросают ее. Но Андрей ничего не обещал Вере. Разлюбив ее, он открыто разрывает свои отношения с нею. Рассказчик же, друг Андрея, трусливо бежит от героини, добившись ее согласия на брак с ним.

Было бы натяжкой видеть в лице Андрея Колосова хотя бы отдаленный прообраз будущего Базарова. Но отдельные черты характера тургеневского героя — разночинца в рассказе уже намечены (потребность в «порывистой стремительной деятельности», умение «не тратить своей силы по — пустому», способность «ни в коем случае не становиться на ходули»), У студента Беляева в пьесе Тургенева «Месяц в деревне», казалось бы, нет никаких психологических черт, объединяющих его с Базаровым, но кое‑что в драматической коллизии пьесы сближает ее с будущим романом. Любопытство Натальи Петровны, скучающей в обществе прекраснодушных дворянских фразеров, каким является Раки- тин, толкает ее на сближение с разночинцем Беляевым, так же как позднее толкнуло оно Одинцову на близость с Базаровым. «Кружево — прекрасная вещь, — говорит Наталья Петровна, объясняя Ракитину свой интерес к репетитору сына, — но глоток свежей воды в жаркий день гораздо лучше». И в другом месте: «Ведь он (Беляев, — С. М.) нисколько на нас не похож, Ракитин» (IX, 302, 305). Образ «ветра», ворвавшегося в скучные и душные комнаты барского дома вместе с появлением в нем молодого разночинца, проходит лейтмотивом и в пьесе, и в будущем романе Тургенева.

Таким образом, творческая практика Тургенева в иных литературных жанрах (поэма, повесть, драматургия) накапливала отдельные элементы содержания и художественной формы будущего тургеневского романа (драматический любовный конфликт, как средство проверки моральной и общественной ценности героя — мужчины; мастерство диалога и реалистической повествовательной авторской речи; лирическая функция пейзажа, музыки, поэзии и т. д.). Однако для того, чтобы Тургенев от повести и других малых жанров обратился к жанру романа, необходимо было, чтобы перед ним возникли такие новые задачи идейно — творческого порядка, разрешить которые в пределах малых жанров было невозможно, задачи, которые по самой своей природе требовали от писателя обращение к более широкой и емкой литературной форме. Эти новые задачи встали перед Тургеневым в 1853–1855 годах. В этот период, в обстановке нараставшего кризиса крепостнической системы, Тургенев остро ощутил потребность в новых, более емких художественных формах, способных вместить в себя сложное общественное содержание новой эпохи. В письме к К. С. Аксакову от 16 октября 1852 года Тургенев говорит о неудовлетворенности художественной манерой только что изданных отдельной книгой «Записок охотника»: «Зачем же я издал их? — спросите Вы… а затем, чтобы отделаться от них, от этой старой манеры» (Письма, II, 71).