Литературная Газета 6582 ( № 1-2 2017) - Литературная Газета

Удивительно, но факт: до недавней премьеры «Манон» Анна, будучи желанной гостьей на лучших оперных сценах мира, никогда не пела в спектаклях главного театра нашей страны. И вот звёзды сошлись: твёрдое желание руководства Большого театра пригласить мировую знаменитость и выбор Анной Нетребко партии Манон для своего первого выступления в постановке Большого. В итоге – тройной дебют: третий – драматический режиссёр Адольф Шапиро, позволивший себе смелость включиться в «проект века».

Несмотря на то что современник Пуччини Жюль Массне уже написал оперу «Манон» по мотивам романа аббата Антуана-Франсуа Прево «История кавалера де Гриё и Манон Леско» и она имела большой успех, а один из семи(!) либреттистов Пуччини и влиятельный музыкальный издатель Джулио Рикорди предупреждал молодого композитора об опасностях, которые таит уже использованный сюжет, Джакомо упорно и непоколебимо продолжал работать над своей версией истории Манон Леско. Пуччини говорил, что его героиня сильно отличается от героини оперы Массне: «Его Манон – француженка, это пудра и менуэт; моя – итальянка, то есть страсть и отчаяние».

Первые премьерные спектакли «Манон Леско» в Большом театре пела Анна Нетребко (Манон), а влюблённого в неё студента Рене де Гриё – азербайджанский тенор Юсиф Эйвазов, «по совместительству» супруг примадонны. В «моём» же спектакле главные партии исполняли, соответственно, испанская певица Айноа Артета и итальянец Риккардо Масси. Казалось бы, в проекте «под Нетребко» постановщики должны были расстараться, чтобы соответствовать её имени. Но очевидно, что самое громкое имя не поможет, если у режиссёра и художника (Мария Трегубова) не хватает идей, а, может, не только их. Не отсюда ли вырезанный из чего-то похожего на белый ватман бумажный городок в первом акте, словно из детского набора для творчества «6+»? Перешагивая через его бумажные стены и башни, нарочито веселится стайка студентов в странных гномьих колпачках цветов итальянского флага. В таких же колпачках, только белых, Манон и её кукла, которую по воле режиссёра героиня почти не выпускает из рук. Этой куклой вроде как подчёркивается инфантильность Манон, хотя инфантильной её назвать трудно: эта девушка очень хорошо знает, чего хочет – устроенности и достатка, если не сказать богатства, и добивается этого, как может. Так что кукла здесь ни при чём, так же как и колпачки. Однако вскоре кукла, скопированная с реальной игрушки, которой в своё время играли зрительницы старшего возраста и их ровесницы, увеличивается до гигантских размеров – высотой едва ли не до колосников и занимает добрые две трети сцены, хотя назначение её малопонятно. Эта пластмассовая великанша поводит зелёными глазами и шевелит пухлыми ручками, как бы реагируя на всё, что происходит с Манон. Пупсиха, которую Манон небрежно таскала с собой, «выросла» и теперь смотрит на свою хозяйку свысока. А ещё она служит объектом, по которому омерзительно ползают гигантские муравьи, они же облепляют и Манон. И здесь, по-моему, чувство реальности изменило и режиссёру, и художнице: насекомые тучей ползают по трупам, а до смерти Манон ещё далеко.

А с Манон происходит вот что: будучи содержанкой богатого немолодого казначея Жеронта (Отар Кунчулиа), она всё больше и больше «прикипает» к роскоши, но перед чувствами любящего её де Гриё устоять не может и встречается с ним. Жеронт обвиняет свою любовницу в распутстве и вызывает полицию. Манон готова бежать с де Гриё, но хочет сперва собрать свои драгоценности. Она лихорадочно катает по сцене бусины размером поболе шаров, которые по-хозяйски придерживают лапой бронзовые львы на набережной Невы, мечется между этими шарами, и задержка оказывается роковой: прибывшие полицейские арестовывают её за кражу.

На пристани в Гавре ссыльные арестантки, среди которых и Манон, идут к кораблю, отвозя­щему их в Новый Свет. В этом шествии, напоминающем поклоны в цирке, участвуют разные типы и типажи: женщина-змея, культуристка, чернокожая невеста, трансгендерная особь в женско-мужском костюме, представительница древней профессии и ещё несколько. И все они проходят перед поющей Айноа, отвлекая на себя внимание зрителей и «загораживая» им звук голоса певицы. Впечатление такое, что визуальный ряд спектакля, каким бы спорным он ни был, для Шапиро – главное, а певцов он воспринимает, как реквизит.

Артета исполняла партию Манон красиво и громко, но недостаточно для веристской оперы страстно: то ли певице не близок образ Манон, то ли в её собственном художественном «я» отсутствуют присущие её героине эмоции. А как актриса она просто выполняла указания режиссёра: сесть там, встать здесь и т.п., словно давая понять, что естественная живость и врождённое актёрство – привилегия Анны Нетребко.

Дирижёр Ядер Биньямини, приглашённый в постановку по рекомендации Нетребко, корректно управлял оркестром, и чувствовалось, что это «его» музыка. Риккардо Масси, обладая красочным тенором, пел своего де Гриё с высокой концентрацией чувств. А в последнем акте, где студент пытается спасти любимую Манон, погибающую в американской пустыне, куда они, заблудившись, попали, спасаясь от немилости начальника тюрьмы, их кажущийся бесконечным дуэт звучал, разрывая сердца публики.

Обертональное богатство и сила голосов Артета и Масси, помноженные на потрясающую музыку Пуччини, сделали своё дело: в финале спектакля зрители прониклись состраданием к Манон. Куклы и бумажные домики исчезли в небытии, а на «повестке дня» остались пронзительное звучание оркестра и прекрасный вокал, которые в несчётный раз подтвердили старую, как мир и как смерть, истину, что красота и любовь – великая сила.

Про драконов и людей

Про драконов и людей

Искусство / Искусство / Театральная площадь

Фомина Мария

«Дракон»-2017. Сцена из спектакля

Теги: театральные премьеры , постановки

Новая постановка режиссёра Татьяны Казаковой

В Театре комедии в Петербурге прошли премьерные показы новой постановки «Дракона» – той самой пьесы Евгения Шварца, которую ставил сам основатель театра, режиссёр и художник Николай Акимов.

У спектакля была трудная судьба: созданный в разгар Второй мировой, он был запрещён, возобновлён в 1960-е, подвергался цензурным изменениям. На этот раз, в наши сверхсвободные времена, режиссёром спектакля выступила художественный руководитель театра Татьяна Казакова, а сценографом и художником по костюмам – известные петербургские мастера, часто работающие вместе, Эмиль Капелюш и Стефания Граурогкайте.

Сцена встречает зрителя минималистским, но эффектным решением, в котором доминирует чёрный цвет – это проекционный экран, зубцы гигантских шестерёнок в глубине, приподнятый планшет, прорезанный люками. Большую роль в спектакле играют световые проекции – этот ныне постоянный спутник постановок, в которых часто свет заменяет живописный цвет. Элементы игры в условную старину подчёркнуты необычайно изысканными костюмами в благородной серо-коричневой гамме (фирменный почерк С. Граурогкайте); старинными книгами, пюпитром с огромной лупой, которые призваны создать атмосферу кабинета архивариуса Шарлеманя. Именно его прелестная дочь Эльза (юная Любовь Виролайнен) должна стать новой ежегодной жертвой Дракона, уже 400 лет правящего городом. Именно её будет спасать «профессиональный герой» странствующий рыцарь Ланцелот (Денис Зайцев). Дракон, как и задумано автором, предстаёт в человеческом обличье – демонический образ закутанного в чёрный плащ не то мафиозо, не то тоталитарного правителя прекрасно ложится на фактуру народного артиста России Юрия Лазарева.

Татьяна Казакова – актёрский режиссёр, создавая сложную игровую композицию спектакля, она ни на секунду не упускает из виду актёрское воплощение образов, не манипулирует актёрами, как куклами-марионетками, а выявляет их внутреннюю характерность. Подбор исполнителей кажется весьма убедительным: Бургомистр (заслуженный артист России Сергей Кузнецов), у которого «вовсе нет души», по сути, виртуозно играет свой комический моноспектакль – но так, что подчас становится страшно и жутко от этой гротесковой подлости и жажды власти; его сын Генрих, недостойный жених Эльзы (молодой, но уже снискавший популярность Александр Матвеев) – достойный преемник папаши, обликом и образом напоминающий нестарого Мефистофеля или нового претендента на пост Дракона; подхрамывающий и увенчанный цветами Садовник (заслуженный артист России Сергей Русскин) – воплощение умильного и даже обаятельного в своей беспринципности приспособленчества; наконец, мил и очарователен Кот (Виталий Куклин), который и приносит Ланцелоту необходимое ему оружие – ковёр-самолёт, шапку-невидимку и меч дивной работы. Идеальная пара героев-любовников – Эльза и Ланцелот – не кажется приторной или чересчур «голубой», это живые люди, способные на страдание и подлинную любовь. Удивительно хороша сцена, когда Эльза, целый год не знающая, что сталось после сражения с её любимым Ланцелотом, уподоблена сломанной кукле: она движется, как автомат, последовательно пережив гнев, скорбь и равнодушие, но исцеляется, увидев вернувшегося возлюбленного. Великолепно решена с помощью визуальных эффектов и комментирующего «хора» горожан, жадно жующих и пьющих за огромным «столом», сцена сражения Ланцелота с Драконом: мы не видим, как в античном представлении, само действо, но конструкция над сценой, отдалённо напоминающая крылья, постепенно разрушается, меняет конфигурацию, а скелет трёхголового ящера в углу теряет свои головы, вызывая трагикомические «военные сводки» прислужника Дракона Генриха и самих горожан с их искалеченными душами («Обессиленный Ланцелот потерял всё и частично захвачен в плен… Остальные его части беспорядочно сопротивляются. Между прочим, господин дракон освободил от военной службы по болезни одну свою голову, с зачислением её в резерв первой очереди» и т.п.).