Культура на службе вермахта - Олег Пленков

Мысль о сословных организациях для творческих работников была не нова, Геббельс ее только использовал. Первый параграф «Закона о создании Имперской палаты культуры» поручал министру пропаганды Геббельсу объединить всех творческих работников в корпорации, обладавшие юридическим статусом и правами. Закон, по существу, наделял Геббельса чрезвычайными полномочиями в сфере культуры. Президентами отдельных палат (литературы, музыки, кино, изобразительного искусства) Геббельс назначал отдельных известных специалистов. При этом большинство художников, писателей, музыкантов и артистов почувствовало себя освободившимися от давления рынка и от борьбы за выживание. К несомненным достижениям нацистской культурной политики относятся многосторонние социальные гарантии занятых в театре актеров, режиссеров, сценаристов и т. п.{123} С другой стороны, платой за эти гарантии была полная унификация палат по политическим и расовым мотивам: уже к концу 1936 г. Геббельс с гордостью заявил, что все палаты «очищены от евреев»{124}. С марта 1937 г. уже никаких самостоятельных художественных объединений в Германии не существовало — они все были унифицированы, и Геббельс получил беспрецедентные полномочия в сфере культуры. На тех, кто осмеливался заниматься творческой деятельностью, не будучи членом палаты, налагался штраф в 100 тыс. рейхсмарок. По представлению геббельсовского ведомства полиция обязана была применять к провинившимся суровые меры пресечения{125}. С другой стороны, членство в палате не было обременительным, но обеспечивало ранее неимущим и вечно страдающим от безденежья художникам, музыкантам и писателям неплохие доходы, а также престиж и известность, о которых они и не мечтали в период Веймарской республики. Нацистское государство добросовестно исполняло свои обязательства по отношению к этим людям, а их было довольно много — в 1936 г. в Палате искусств насчитывалось 15 тыс. архитекторов, 14 300 художников, 2900 скульпторов, 2300 мастеров художественных ремесел, 1260 художников-оформителей, 2600 издателей{126}.

Полномочия Геббельса так возросли, что для того чтобы ограничить амбиции «маленького доктора», 24 января 1934 г. Гитлер распорядился учредить в рамках партии Ведомство по контролю над общим мировоззренческим обучением и духовным развитием. Интересно, что со временем оно расширяло свои компетенции: так, в экспертной литературной службе этого ведомства работало в 1935 г. 25, а в 1940 г. — 1400 специалистов{127}. Во главе ведомства был поставлен давний соперник Геббельса — Розенберг, но ведомство это имело только контрольные функции. Как говорилось выше, определенные амбиции в сфере культурной политики имел также Лей и его ДАФ. Когда Лей, руководствуясь собственным тезисом о необходимости поощрения «рабочей культуры», создал в рамках своей организации Ведомство культуры, то он предложил Геббельсу рекомендовать на пост руководителя человека из Министерства пропаганды. Геббельс рекомендовал своего референта Ганса Вайдемана. Ведомство также обладало определенной степенью автономии в принятии решений в сфере культурной политики, а также большими возможностями финансовой поддержки художественных проектов.

Архитектура и ее значение в процессе национальной мобилизации в Третьем Рейхе

«Марксистская революция разрушила весь духовный мир: любовь к родине, народу, истории, семье, к прошлому и будущему… Материализм, меркантилизм, коррупция — вот корни современной архитектуры, означающей варварство, уничтожение и порабощение средних слоев, диктатуру финансового капитала».

(нацистский пропагандист Зенгер){128}

Архитектура — это одновременно самое конкретное и самое символическое из искусств; иногда здания очень ясно свидетельствуют о своей эпохе. Именно в этой сфере нацистам удалось в полной мере реализовать собственные представления о социальной активности искусства. Вполне можно сказать, что в 1933–1940 гг. нацистам удалось самовыразиться в архитектуре. Вообще, самой важной сферой искусства Гитлер считал архитектуру и неоднократно повторял, что хотел стать архитектором. В беседах с архитекторами он выказывал превосходную память и удивительное знание деталей профессии. Шпеер писал, что после смерти ведущего (поначалу) архитектора Третьего Рейха Пауля Трооста Гитлер сам хотел возглавить его бюро, считая, что только он сможет правильно интерпретировать мысли покойного. Вскоре, однако, Гитлер натолкнулся на решительное сопротивление со стороны заместителя Трооста Галля и, поняв, что последний гораздо лучше делает эту работу, уступил{129}. Немецкий историк Вернер Мазер писал, что Гитлер был талантливым художником (некоторые коллекционеры весьма ценили рисунки Гитлера: так, у шотландца Эдварда Грея накопилось около 100 его рисунков и акварелей{130}), но сам он никакого значения своему дару не придавал, более считая себя архитектором{131}. Поначалу Гитлер предпочитал перегруженный деталями (schwiilstige) венский классицизм, а затем — под влиянием Трооста и Шпеера — стал отдавать предпочтение архитектурным формам берлинского классицизма Карла Шинкеля (строгий стиль которого Мёллер ван ден Брук в 1915 г. назвал «прусским»){132}.

С другой стороны, при несомненном архитектурном вкусе и художественном чутье Гитлера, в архитектуре наиболее отчетливо проявилась его параноидальная мегаломания, которую реализовали Шпеер, Гислер, Крайс и Троост, работавшие в стиле неоклассицизма. Гитлер, не знавший меры, раздул неоклассицизм до циклопических размеров. Надо отметить, что неоклассицизм и предназначался для строений больших размеров и восходил к художественным открытиям итальянского архитектора Андреа Палладио (1508–1580). Он приспособил систему классических античных архитектурных ордеров к многоэтажным постройкам, используя колоссальные колонны и пилястры. Безусловно, современная монументальность в сочетании с античной традицией имели захватывающий, магический эффект, однако монументализм великого итальянского архитектора перерос в архитектуре Третьего Рейха в имперскую манию величия, перейдя границы возможностей неоклассицизма (это признавал и сам Шпеер). Слепое подражание Палладио — и, в целом, классицизму — не достигло уровня собственной эстетической значимости, несмотря на все старания Гитлера.

В 1939 г. Гитлер декларировал свое намерение в ближайшем будущем обеспечить немецкому народу военными средствами ведущее положение в мире (Weltfiihrungsrolle). По его словам, для достижения такой цели не только немецкая армия должна быть «самой лучшей, первой и сильнейшей в мире», но грядущему величию Германии должна соответствовать и архитектура: «Я построю в Гамбурге небоскребы такой же высоты и масштабов, как американские. По той же причине я приказал перепланировать Берлин и сделать его самой представительной и мощной столицей мира. Поэтому в Нюрнберге построены колоссальные сооружения для проведения партийных съездов. Поэтому в рейхе строится столь мощная и разветвленная сеть автобанов, которые представляют собой не столько сеть дорог, сколько средство желанного и подлинного объединения 80-миллионного немецкого народа, который столь долгое время пребывал в разобщенном состоянии»{133}.

В центре внимания Гитлера оказалась перестройка Берлина, архитектурный облик которого его совсем не удовлетворял. «Париж, — говорил Гитлер, — это самый красивый город мира, Вена — прекрасна. Эти города — самые смелые произведения архитектуры. Берлин же — это нагромождение построек; мы должны перещеголять Париж и Вену»{134}. В центре столицы рейха, которую планировалось переименовать в «Германиа», проектировали проложить проспект Победы протяженностью в 5 км и шириной в 1,2 км (шире Елисейских полей); в конце этого проспекта Гитлер хотел построить Триумфальную арку высотой в 120 м (высота Триумфальной арки в Париже — 50 м), на граните которой были бы выгравированы имена 1,8 млн. немцев, павших в Первую мировую войну. Под ней в восемь рядов могли бы проезжать автомашины[9]. В планируемом Солдатском музее, спроектированном Вильгельмом Крейсом, хотели разместить свидетельства воинской доблести Германии, а на крыше дворца Геринга (с плавательным бассейном, теннисным кортом и театром на открытом воздухе), который Шпеер хотел расположить неподалеку, планировали насыпать толстый слой земли, чтобы там могли расти большие деревья. В проектах Гитлера огромная привокзальная площадь, обрамленная военными трофеями, напоминала аллею сфинксов в Египте, соединявшую храмовый комплекс Карнака с Луксором времен Аменхотепа III. Сам вокзал планировали построить в четыре уровня; его проект напоминал нью-йоркский вокзал Grand Central.

Доминировать же в центре столицы должно было самое грандиозное сооружение в мире — гигантское купольное здание высотой 250 м (купол собора Святого Петра в Риме мог бы уместиться в нем 16 раз); главный зал этого дворца должен был вмещать 180 тыс. человек. С технической точки зрения, как указывал Шпеер, воздвигнуть купол диаметром в 250 м без перекрытий не составляло проблемы: ведущие немецкие конструкторы произвели необходимые расчеты; можно было даже обойтись без стали{135}. Нерешенной, правда, оставалась одна проблема — испарения от дыхания такого огромного количества людей, скапливаясь в куполе и образуя облака, конденсировались бы и выпадали дождем. Для фундамента этого здания планировалось вынуть 30 млн. кубометров земли и залить такое же количество бетона{136}. Довод Гитлера был прост: он говорил, что если в средневековом Ульме монастырь занимал площадь в 2,5 тыс. квадратных метров (а населения в городе было 15 тыс. человек), то «они даже не могли заполнить этот зал; а для миллионного Берлина зал на 150 тыс. человек даже и маловат»{137}. Гитлер планировал «купольный дворец» как своего рода пантеон, «храм всех богов», наподобие античного{138}. Отец Шпеера — сам известный архитектор — после осмотра макетов реконструкции Берлина пробормотал: «безумие, да и только»…{139} Архитектурные проекты были, бесспорно, связаны с мегаломанией, но вовсе отвергать идеи новой перепланировки Берлина все-таки нельзя — самым удачным был новый Центральный вокзал с подземными транспортными развязками; масштабы его для современных условий не столь и велики. Шпеер после войны писал, что если строения и выходили за рамки нормальных человеческих представлений, дело было, однако, не столько в масштабах, сколько в навязчивости маниакальной архитектурной идеи{140}. Любопытно, как Гитлер оправдывал собственную мегаломанию: «Лично я вполне довольствовался бы маленьким скромным домиком в Берлине. У меня достаточно власти и авторитета, для ее поддержания мне вовсе не нужен подобный размах. Но поверьте моему слову: тем, кто рано или поздно придет за мной, такая репрезентативность будет нужна позарез. Многие из них только так и сумеют удержаться. Вы даже себе представить не можете, какую власть приобретают мелкие души над своим окружением, если смогут предстать на таком величественном фоне. Подобные залы с великим историческим прошлым возносят даже ничтожного преемника на исторический уровень. Вот поэтому мы должны достроить все при моей жизни, чтобы я успел здесь пожить, чтобы мой дух освятил это здание традицией. Доведись мне прожить здесь хоть несколько лет, этого будет вполне достаточно»{141}.