Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Заглавие оторвано, начала нет; но кажется, что это дневные записки, писанные в роде предсказаний Нострадамуса. Например:

Апр. 20: Кто видел ее и меняВ минуты печальной разлуки?Кто чувствовал жженье огняИ слышал лобзания звуки?О друг мой! души не волнуйСлезами, блистающим взглядом,Мне будет медлительным ядомПрощальный любви поцелуй!

Подобная вещь может с кем-нибудь случиться и не 20 апреля 1822 года, а 1, 4, 8 или 20 мая 1922 года; и потому все эти слова, писанные давно и сбывшиеся в следующем веке, могут считаться чудным предсказанием[165].

В этой работе используется расширительное понимание монтажа, и все же разграничение «стернианской» и собственно монтажной эстетики, при их близости, необходимо. По-видимому, важнейшее различие — в мотивировках, если пользоваться терминологией того же Шкловского. Читатель «стернианского» романа или поэмы воспринимает внезапные перескоки, смены ракурса и отступления как проявления авторского своеволия или даже каприза. Согласно А. Шёнле, «…в „Страннике“ пародируется эстетика разнообразия и живописности, лежащая в основе травелога»[166]. В этом смысле стернианская проза — прямое следствие просветительских представлений об автономии личности.

Напротив, читатель «монтажной» прозы, зритель «монтажного» спектакля, фильма или картины воспринимает перестановку кусков и «разнофактурность» произведения не как следствие авторского своеволия, но как смысловую особенность «современной» картины мира, не зависящую напрямую от воли автора. Поэтому монтажное искусство более миметично («подражает» внеположным смысловым системам), чем стернианское повествование, — если говорить только о конструирующем монтаже. «Авангард [в его монтажном варианте] разоблачает репрезентацию и при этом использует ее для собственных нужд», — пишет А. Фоменко[167].

Валерий Подорога считает одним из центральных образов исторического авангарда машину[168]. «Взгляд машины» становится, если использовать термин Шкловского, мотивировкой, которая позволяет художнику авангарда показать мир словно бы нечеловеческими глазами, — в оптике, не привязанной к человеческой субъективности. Но точнее было бы сравнить отдельные поэтики авторов авангарда не с реальными машинами, а с фантастическими — наподобие машины времени из романа Герберта Уэллса. Эти поэтики были конструированием новых, нарочито искусственных, непривычных познавательных позиций, которые позволяли иначе, чем прежде, воспринимать пространство и время — в ответ на радикальные изменения условий существования человека. Авторы авангарда и радикального модернизма стремились играть на опережение, изменяя человеческое восприятие прежде, чем оно будет дезориентировано социальным окружением[169].

Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.

Искусство импрессионизма и фрагментация текста

Открытия философии и психологии конца XIX века в значительной степени повлияли на развитие искусства, в том числе и на становление монтажной стилистики. Александра Веттлауфер проследила это влияние, сопоставляя творчество писателя, художника, теоретика искусства и общественного деятеля Джона Рёскина (1819–1900) и французского поэта и художественного критика Жюля Лафорга (1860–1887)[170]. Оба они были теоретиками новой живописи и писали, что в действительности визуальный мир, окружающий человека, состоит из отдельных световых и цветовых фрагментов, связывающихся лишь в восприятии. При этом, например, Лафорг внимательно изучал работы немецкого философа Эдуарда фон Гартмана о роли бессознательного в эволюции человека (впоследствии эти работы оказали влияние на З. Фрейда и К. Г. Юнга) и сочинения психологов восприятия — Г. Т. Фехнера, Г. Л. Ф. Гельмгольца и других, философский «бэкграунд» Рёскина тоже был достаточно богатым.

Представление о мире как о комбинации вспышек-фрагментов и у Рёскина, и у Лафорга непосредственно реализовалось в их литературном творчестве. В цикле публицистических эссе «Fors Clavigera: письма к рабочим и труженикам Великобритании» (создавались и публиковались в 1871–1887 годах[171]) Рёскин нарочито резко меняет темы, сталкивает разномасштабные образы, от общих социальных рассуждений переходит к описанию уличных сцен и т. п.

Лафорг предлагает еще более разорванную, чем у Рёскина, картину действительности в стихотворении в прозе «Grande complainte de la ville de Paris» (1884, в переводе В. Рогова оно названо «Великий плач города Парижа», более правильный перевод — «Великий плач о городе Париже» или «Слово о бедах города Парижа»). Жанр этого сочинения Лафорг обозначил как «белая проза» («Prose blanche») — очевидно, по аналогии с существовавшим уже тогда во французском языке выражением «белый стих» («vers blanc»). Это стихотворение вплотную подходит к идее монтажа в литературе — оно состоит из отдельных фраз, цитирующих уличные объявления, рифмованные прибаутки торговцев, заголовки газет, бюрократические обороты и т. п. Короткие назывные фразы метафорически описывают различные типажи парижских улиц («Aux commis, des Niobides; des faunesses aux Christs…»). В целом создается картина городской суеты, неясная печаль которой показана гораздо более скрыто и не так публицистически, чем в стихотворении Некрасова «Утро». Стихотворение обрывается словно бы на полуслове:

Bonne gens qui m’écoutes, c’est Paris, Charenton compris, Maison fondée en… à louer. Médailles à toutes les expositions et des mentions. Bail immortel. Chantiers en gros et en détail de bonheurs sur mesure. Fournisseurs brevetés d’un tas de majestés, Maison recommandée. Prévient la chute des cheveux. En loteries! Envoie en province.

[…]

Et l’histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem, — ô Bilan, va quelconque! ô Bilan, va quelconque…[172]

Добрый и честный народ, услышь: вместе с Шарантоном говорит Париж. В таком-то году основанный дом сдается внаем. На всех выставках медали ему присуждали. Аренда будет дана на вечные времена. Склады, где хранится счастье, в целом, и в частности, на любой каприз. Поставщики, чьи дипломы всем венценосцам знакомы. Дом с отменной репутацией. Предотвращается выпадение волос. Проводятся лотереи! Доставка в провинцию.

[…]

А история постоянно вершится, стирая на скрижалях каракули жалкого idem (того же самого. — И.К.) — о Итог, где же ты! о Итог, где же ты…[173]

Если говорить не о Рёскине, а только о Лафорге, необходимо, конечно, учесть, что эстетика французского стихотворения в прозе, разработанная поэтом Алоизиюсом Бертраном (Aloysius Bertrand, 1807–1841) и оказавшая очень большое влияние на Лафорга, изначально ориентировалась на романтическую экспрессию и «фрагментацию» изображаемого мира (Веттлауфер в своей статье не учитывает влияния этой традиции). Стихотворения Бертрана часто разделены на отдельные, сопоставленные друг с другом фрагменты:

       Encore, — si ce n’était à minuit, — l’heure blasonnée de dragons et dediables! — que le gnome qui se soûle de l’huile de ma lampe!       Si ce n’était que la nourrice qui berce avec un chant monotone, dans lacuirasse de mon père, un petit enfant mort-né!       Si ce n’était que le squelette du lansquenet emprisonné dans la boiserie,et heurtant du front, du coude et du genou!       Si ce n’était que mon aïeul qui descend en pied de son cadre vermoulu,et trempe son gantelet dans l’eau bénite du bénitier!       Mais c’est Scarbo qui me mord au cou, et qui, pour cautériser ma blessuresanglante, y plonge son doigt de fer rougi à la fournaise!

(«La Chambre gothique»[174])

       Мало того, что в полночь — в час, предоставленный драконами чертям, — гном высасывает масло из моего светильника!       Мало того, что кормилица под заунывное пение убаюкиваетмертворожденного младенца, уложив его в шлем моего родителя.       Мало того, что слышно, как скелет замурованного ландскнехтастукается о стенку лбом, локтями и коленями.       Мало того, что мой прадед выступает во весь рост из своей трухлявойрамы и окунает латную рукавицу в кропильницу со святой водой.       А тут еще [гном] Скарбо вонзается зубами мне в шею и, думаязалечить кровоточащую рану, запускает в нее свой железный палец,докрасна раскаленный в очаге.

(«Готическая комната», перевод с фр. Е. А. Гунста)[175]

По мнению историка европейских литератур Н. И. Балашова, «…сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри „стихов“ и между ними, придавая скачкообразную разорванность, „дискретность“ поэтическому изображению»[176].