История и повествование - Геннадий Обатнин

«Грань веков». Рубеж восемнадцатого-девятнадцатого столетий в российской истории был первым рубежом веков в прямом смысле этого слова, точнее — в новоевропейском его смысле. Если 1601 год, ознаменованный в Англии появлением на сцене шекспировского «Гамлета», для России не значил ничего: здесь жили в году 6209-м — по-своему вполне памятном; если первый год осьмнадцатого столетия был законодательно и мифологически оформленным началом, «произведением из небытия в бытие», по слову Феофана Прокоповича, — то год 1801-й стал первой вехой, первым «поворотным моментом» в истории России. Впрочем, и его «поворотность» была далеко не сразу осознана современниками. Не имея возможности и намерения в рамках настоящего исследования углубляться в хорошо изученную историко-лингвистическую проблему, связанную с понятием «turn of the century»[73], заметим лишь, что сама идея хронологически обусловленного рубежа, комплекс ассоциирующихся с ней переживаний, а также призванная служить их словесному оформлению риторика были завезены в Россию из Европы и лишь постепенно, в течение первых десятилетий нового века, прививались на российскую почву. Острота этих переживаний и их локализация во времени варьировались в зависимости от жизненных обстоятельств каждого конкретного человека.

В жизни Г. Р. Державина «грань веков» пролегла по зиме 1803/04 года — одной из самых грустных зим его жизни. Как известно, в октябре 1803 года Державин был вынужден оставить министерский пост в правительстве Александра I, «любимого сына благих небес», появление которого на свет он сам воспел четвертью века раньше и на чье счастливое царствование возлагал столько надежд еще совсем недавно[74]. Два месяца спустя, в конце декабря, умер Н. А. Львов — друг, родственник и личный «просветитель» Державина. На его смерть поэт откликнулся горькими словами разочарования, не одного «милого Львова» оплакивающими:

Друг мой! Увы! озлобясь ВремяЕго спешило в гроб сокрыть,Что сея он познаний семя,Мнил веки пользой пережить…[75]

Ощущение «озлобленности времени» и невозможности «пережить веки пользой» переполняло Державина. Отныне он — чиновник в отставке, поэт на пенсии; и этот новый статус человека, от дел удаленного, совершенно для него невыносим. Из активного и деятельного, — по крайней мере, по собственному его мироощущению, — участника исторического процесса, Державин превращался в безмолвного наблюдателя, не только не способного что-либо изменить в происходящем, но постепенно перестающего понимать, что, собственно, происходит.

С каждым днем утрачивая ощущение логики, организующей исторический процесс, Державин все меньше верил во внутреннюю гармонию истории. Робкую надежду на «согласье Клии» он вновь обретет три года спустя: об этом, в числе прочего, — финал «Жизни Званской». А пока мир несправедлив, время озлоблено, а история разорвана на мелкие части и лишена смысла. 1804 год приходит на смену 1803-му. Еще один рубеж, — точнее, рубец на времени, — может быть, впервые ощущаемый настолько остро. Еще одна смена «картин». Как в театре. В этот самый момент из-под пера Державина и выходит стихотворение «Фонарь».

Тот идеологический контекст, в который «Фонарь» вписывался уже самим фактом своего появления в издаваемом Хвостовым журнале, был «подтвержден» второй публикацией стихотворения. В конце того же 1804 года «Фонарь» отпечатали «на особых листках», то есть опубликовали отдельной брошюрой, вместе с одой «Колесница» — стихотворением столь же аллегорическим, сколь и прозрачным. «Фонарь» занимал семь страниц, «Колесница» — пять. Наполеоновская Франция уподоблялась здесь обезумевшей от испуга и «понесшей» под рукой задремавшего возницы упряжке коней:

Дрожат, храпят, ушми прядут,И стиснув сталь во рту зубами,Из рук возницы вожжи рвут.Бросаются, и прах ногами,Как вихорь, под собою вьют[76].

Восходящее к петровской «Оде на карусель», осмеянное Сумароковым и ставшее с тех пор «формульным» для русской поэзии описание «бурного» конского бега обретает в «Колеснице» новый, политический смысл:

Так, ты! О Франция несчастна,Пример безверья, безначальств,Вертеп убийства преужасна,Гнездо безнравья и нахальств.

Несмотря на известную прямолинейность самого стихотворения, в своих «Объяснениях», продиктованных племяннице пятью годами позже, Державин счел необходимым дополнительно разъяснить все содержащиеся в «Колеснице» политические аллюзии, а также подробно остановиться на истории создания этого текста и его восприятия современниками.

Поэт начал свою «пиесу» еще в 1793 году, «по случаю несчастной кончины Людвига XVI, покойного короля французского, по плану, сделанному автором вообще с Николаем Александровичем Львовым»; затем отложил ее («ибо автор никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела у него другие по должности были, и это всегда его было правило» <sic!>), и лишь десятью годами позже, после кончины Львова, «будучи уже в отставке, окончил оную и, напечатав, доставил чрез приятелей императору. Как он принял ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Мария Федоровна в случившемся после того собрании сказала свое удовольствие». Философское содержание своего сочинения Державин резюмировал следующим образом: «…не было бы удивительно, ежели бы несчастие Франции произошло от софистов или суемудрых писателей, а также от поступок злобного государя; но когда просвещен был народ истинным просвещением, а правительство было кроткое, то загадка сия принадлежит к разрешению глубокомысленных политиков. Сим автор дал почувствовать, что напрасно у нас следуют во всем французам»[77].

А что почувствовать хотел дать автор, помещая под одной обложкой — и без подписи — аллегорическую зарисовку, не только начатую десятью годами раньше, но полностью вписанную в литературную традицию предшествующего столетия, «прозрачную» не только своими политическими подтекстами, но и языком, почти лишенным инверсий, и своим незамутненным хореем, — и странное, трудное и по смыслу, и по языку, и по метру стихотворение, написанное в течение полутора месяцев одной зимы? Зная о том, какое внимание уделял обычно Державин публикационному контексту своих произведений, — как смысловому, так и чисто полиграфическому, — мы едва ли можем предположить случайность подобного соположения двух текстов. Любопытно, что «темным» и «непрозрачным» оказывалось как раз стихотворение, носящее название «Фонарь». «Объяснения» Державина не облегчают для нас его трактовку:

Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это переносить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.

При чтении этих строк перед нами сразу встают два вопроса: под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал Державин свое стихотворение и почему находил в нем «утешение». Ответить на эти вопросы тем более важно, что «Фонарь» не только знаменует собой очередной этап духовной эволюции Державина (к этому пласту своего творчества отсылает нас сам автор в «Объяснениях»: «ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя…»), но играет важную роль в истории адаптации русской культурой той самой «риторики рубежа», о которой говорилось выше.

Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение Державина к оптической метафоре на рубеже 1803–1804 годов кажется тем более любопытным, что именно от этого момента принято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шишковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Какими путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам предстоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.

Текст. В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф[78]. В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Гремит орган на стогне трубный,Пронзает нощь и тишину;Очаровательный огнь чудныйМалюет на стене луну.В ней ходят тени разнородны:Волшебник мудрый, чудотворный,Жезла движеньем, уст, очес,То их творит, то истребляет;Народ толпами поспешаетСмотреть к нему таких чудес.

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми «картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим определениям риторической фигуры описания, descriptio, главное ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что описывается[79]. Но здесь, на границе первой и второй строф «Фонаря», описательный регистр сменяется драматическим, перформативным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии[80].