Вдохновители и соблазнители - Александр Мелихов

Отыскав такую отдушину, к чему было обращать внимание на всякие неприятные мелочи. На то, например, как Кент, справедливо возмущаясь капиталистическим неравенством, возмущаясь проявлениями антисемитизма в США, в годы борьбы с космополитами, в годы полукрепостного полуголодного существования в советской деревне восхищался чистотой Москвы, заваленной товарами широкого потребления. Впрочем, когда он ставил Россию в пример американским бюрократам, это было скорее забавно. Но его декларации о народности и органичности социалистического реализма выглядят уже менее трогательными (кстати сказать, он никогда не ел мяса и возмущался охотой). Однако меньше всего я желал бы быть судьей этому славному человеку и прекрасному художнику: возможно, чистота его красок и куплена наивностью, слепотой к неразрешимой трагичности бытия.

В отличие от Рокуэлла Кента Эндрью Уайет почти не выезжал из своего провинциального Чаддс Форда, штат Пенсильвания. В противоположность мексиканским монументалистам, стремившимся писать «человека вообще», его персонажи предельно конкретны. Они носят вполне известные фамилии и чаще всего являются соседями Уайета по его любимому городку, но — Уайет умел видеть масштабное в самом малом.

Вот «Мир Кристины». Хрупкая девушка снизу всматривается в небогатый уголок провинциальной фермерской Америки. Лишь по некоторой неестественности позы ее (напряжены только тоненькие, слишком широко расставленные руки) угадываешь, что перед тобой парализованная. Тут-то название и пробирает до глубины: так, значит, этот пятачок и есть ее мир — она доползла до самой его границы. И — раз это целый Мир — сразу начинаешь видеть его с удесятеренной зоркостью.

Зато громадность Большого мира не охватывается глазом — она открывается лишь воображению. «Не нужно прибегать к воображению — нужно только смотреть». С этим правилом мы не могли бы ощутить, что ветер, всколыхнувший занавеску (письмо неправдоподобного для XX века изящества), долетел до нас с моря, которого на картине «Ветер с моря» вовсе не видно. Столь изумительно найденное название, вносящее в картину то, чего нельзя изобразить, я могу припомнить разве что у Левитана: «Вечерний звон». Благодаря воображению и Кристина может соприкасаться с морем.

«Сын Альберта» известен у нас очень многим оттого, что этот портрет был приложен как иллюстрация к книге Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Задумчивость это, мечтательность или отрешенность — трудно сказать. Скорее всего, и то, и другое, и третье. Главное — в этом мальчишеском лице столько человеческой подлинности, что всколыхнувшиеся чувства никак нельзя передать словами. Да иначе и живопись была бы ни к чему.

Уайет так роднит нас с Америкой, как не мог бы ни один комитет американо-советской дружбы, возглавляемый хотя бы и самим Рокуэллом Кентом. Не в обиду последнему. Но Рокуэлл Кент все-таки уводит нас от обычных людей, а Уайет ведет нас к ним.

Или я сморозил глупость?

А правильно было бы сказать, что Уайет дарит нам одну Америку, Кент другую, а мексиканское звездное трио — третью.

Авангард арьергарда

1. Fortissimo огромного оркестра

«Художник» (непременно в кавычках) пляшет на огромном холсте, разбрызгивая краску прямо из банки (Джексон Поллок); облачившись в средневековый костюм, при стечении публики набрасывает бессмысленные загогулины под звуки оркестра (Жорж Матье); катает по полотну вымазанных краской натурщиков, выставляет покрытый жидкими красками холст под дождь, укрепляет его на капоте мчащегося автомобиля (Ив Клейн) — такими историями еще недавно любили нас потешать газетчики, разоблачающие «искусство жирных». Сегодня картины этих художников выставлены в крупнейших музеях мира. Однако попробуем, не поддаваясь ни напору поклонения, ни напору глумления, понять, что может заставить живописца любой ценой уходить от изображения понятных предметов, уходить от власти собственного здравого смысла — иногда и ценой жизни: один японский абстракционист оставил на холсте отпечаток своего трупа, выбросившись с пятого этажа.

В истории абстрактного искусства — оно же беспредметное, оно же нонфигуративное или нефигуративное — многое восходит к так называемому русскому авангарду, но мы настолько привыкли к звукосочетанию «абстракционизм» — «капитализм», что и Василия Кандинского воспринимали как западного художника (кстати, несколько его работ так и висят в Эрмитаже возле деревянной лестницы на третий этаж, в соседстве С Ван Гогом, Руо, Матиссом и Пикассо). Меж тем начинал он в манере реалистической. Взять хотя бы его «Пейзаж в Ахтырке»: несколько повышенная яркость, неприглаженный мазок — все это к началу века сделалось достаточно традиционным. Картины германского периода в духе югендстиля уже ближе к будущему Кандинскому, но все равно вполне предметны. «Русская краса в пейзаже» («Невеста») большими монохромными пятнами напоминает витраж, при этом она очень красива («сказочна»), хотя в ее аксессуарах (холодная северная красавица, церковь, березы) привередливый зритель может почуять некую пошлость стиля «рюсс».

И в «Пейзаже с башней» вполне различаются как башня (грубый мазок отлично передает кирпичную фактуру), так и пейзаж (уже не столь отчетливый). Нет попытки скрыть следы кисти, автор явно тяготеет к интенсивному цвету. Вероятно, такую же свою картину Кандинский, как мы уже вспоминали выше, однажды увидел у стены перевернутой и, не успев понять, что на ней изображено, пришел в восторг: «Мне стало ясно в тот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[60]. И все-таки беспредметные работы Кандинского чаще всего вызывают ассоциации просто-напросто с чем-то знакомым или угадываемым.

Правда, «Импровизация без названия» — название очень подходящее для того, чтобы не наводить зрителя ни на какие догадки. Однако правая часть картины лично мне напоминает океанский прибой, сфотографированный со спутника, а чуть правее середины брезжит чуть ли не атомный гриб. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский разъяснял, что черное для него — символ смерти, белое — рождения, голубое — благородства, красное — мужества, а желтое — коварства, горизонталь — пассивна, женственна, вертикаль — мужественна, возвышенна. Чего больше в этой или иной его картине — пусть каждый судит сам в меру своей внушаемости или богатства собственного воображения.

Так, в «Импровизации № 26» можно углядеть и сходящиеся вдали рельсы, и горы, и мохнатую птицу над горами, и следы каких-то взмахов; в картине, не имеющей названия (так называемый «Потоп»), — вспышки, вихри, зигзаги, диковинные цветы (при желании можно отыскать связь и с потопом), но так свободно отдаваться предметным ассоциациям — вряд ли это устроило бы Кандинского. Он старался создать «непостижимое пространство». Он считал, что все в мире — даже «глядящая на нас из лужи пуговица от штанов» — имеет «тайную душу», и переживания этой «тайной души» называл «внутренним взором», который проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю «форму» к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами внутреннее «пульсирование этих вещей».

Заметьте: не подчеркнуть, усилить какие-то зримые качества вещи, как это делали и Сезанн, и Матисс, и Пикассо, а воспринять нечто невидимое, пульсирование некой «тайной души». Попробуйте почувствовать это пульсирование в «Композиции в желто-красно-синих тонах». Если анимизм (наделение душой всех живых и неживых предметов) кажется вам первобытной нелепостью, то вряд ли вы испытаете те чувства, которые желал пробудить Кандинский, а снова начнете невольно угадывать тут цветные шахматы, там солнце, сям змею… Кандинский называл «импровизациями» картины, требующие активного участия фантазии, а слово «композиция» звучало для него, «как молитва». Некоторые «Композиции» и впрямь более прозрачны и геометричны — но разве это свойство молитв?

А вот «Синие небеса» действительно синие. И праздничные. Как будто в майском небе парят диковинные воздушные змеи, иногда похожие на каких-то пестрых причудливых амеб и инфузорий, если долго их разглядывать.

Но позволяя этим пятнам и завитушкам будоражить наше воображение, отдаемся мы скрытой музыке красок и линий или вносим в картину то, чего в ней нет? Люди с богатым воображением видят в пятнах Роршаха настолько больше, чем натуры обедненные, что это наводит на мысль: а не афера ли все эти импровизации и композиции? Пылкие фантазеры, гипервнушаемые истерики восхваляют щи из топора, а мошенник, запустивший эту оргию, только посмеивается?

Игорь Грабарь так вспоминает о появлении Кандинского, которому было уже за тридцать, в мюнхенской школе Антона Ашбе: «Совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Вот этот «симпатичный», искренний тон и располагает к его самоучителю художника-абстракциониста «Точка и линия на плоскости»[61]: