Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

В одной из рецензий, которая вышла после первой публикации «Песен Мальдорора», содержится лишь озадаченность и удивление: «...гиперболическая напыщенность стиля, диковатая странность, безрассудная отвага в замысле, резкий контраст, в который этот исполненный страсти язык вступает с унылыми умствованиями нашего времени, — [все это] с первого взгляда повергает ум в состояние глубокого изумления»[50]. Подобная оценка не раз потом фигурировала и в последующих упоминаниях «Песен Мальдорора» в литературной критике и истории литературы. Такие комментарии всегда характеризовались краткостью и изумлением, как если бы речь шла о небывалом звере, внушающем страх. Антонен Арто подытоживает общее отношение критики XIX и начала XX века в отношении таких авторов, как Лотреамон, Нерваль и Бодлер: «...люди испугались как бы их поэзия не шагнула со страниц в жизнь и не перевернула вселенную...»[51] Действительно, эти замечания по поводу «Песен Мальдорора» любопытны по одной-единственной причине: согласно с ними текст непреднамеренно представляется как живой — текст как животное. Перед читателями «Песен Мальдорора» текст предстает не только в низменно монструозном виде, но и сам оказывался животным, тератологической аномалией, состоящей из частей и фрагментов, неуклюжим или неприкаянным телом. В отличие от текстуальности животного, столь часто встречающейся в литературных образцах, «Песни Мальдорора» предлагают животность самого текста, состоящего из множества усиков, выскакивающего со страниц и пожирающего читателя. В «Романтической агонии»[52], опубликованной в 30-х годах прошлого века, литературный критик Марио Прац посвящает Лотреамону всего лишь несколько абзацев. Но даже и в этих редких строках он, следуя сложившейся традиции, рассматривает «Песни Мальдорора» как неестественное произведение, причисляя его к «позднему и крайнему случаю канннибалистического байронизма»[53].

Когда «Песни Мальдорора» были «открыты» сюрреалистами, восприятие этого текста изменилось: животность «Песен Мальдорора» внезапно приобрела почти мистические свойства. Андре Бретон отметил, что «Песни Мальдорора» являются «выражением столь полного откровения, которое, по-видимому, выходит за пределы человеческих возможностей». Филипп Супо выпустил несколько изданий «Песен Мальдорора», а Луи Арагон написал эссе «Лотреамон и мы». Несомненно, Бретон, Супо и Арагон были захвачены зачастую поразительными сопоставлениями в этом тексте, самым известным из которых является фраза «прекрасен... как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»[54]. Комментарий Бретона обращает внимание на еще один аспект «Песен Мальдорора», а именно на животность самого текста и его последовательный и неприкрытый антигуманизм. Хотя сюрреалисты и были непримиримыми критиками религии, они, как известно, привнесли в свои сочинения множество мистических и оккультных тем. Неудивительно, что «Песни Мальдорора» — текст, который станет частью сюрреалистического канона, — часто описывается в мистических терминах: Бретон видит Лотреамона «в ауре ослепительно черного света»[55]; Арто восхвалял «Песни Мальдорора» за их мистическую «абсолютную ясность», «оргию, бессознательный протест всех против сознания одного»[56]; Рене Домаль утверждал, что «Песни Мальдорора» — это не что иное, как «священная война», объявленная человечеству.

Эти два взгляда на «Песни Мальдорора» — как на нечто животное и как на духовное — часто совпадают и становятся почти неразличимыми, что позволило Гастону Башляру говорить о «блаженстве метаморфозы». Большая часть этого получила подтверждение в современном литературоведении. Есть еще вопрос об авторстве — реальный человек Исидор Дюкасс, который использует псевдоним граф де Лотреамон и о котором известно совсем немногое, за исключением того, что он родился в 1846 году Уругвае, в Монтевидео, и что в 1870 году он умер при загадочных обстоятельствах в своем парижском гостиничном номере. Литературные детективы отметили сходство между названием Lautréamont и Latréaumont, готическим романом Эжен Сю, опубликованным в 1830-х годах. Что касается названия, «Песни Мальдорора» часто сравнивали с французским выражением mal d'aurore [зловещий рассвет], что, по-видимому, находит подтверждение в одном из немногих сохранившихся писем Дюкасса: «Позвольте мне объяснить вам мою ситуацию. Я воспел зло, как и Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер»[57].

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Последующие исследователи обнаружили в «Песнях Мальдорора» множество текстовых заимствований из Гомера, Библии, Шекспира, Данте, Бодлера, Метьюрина и вплоть до обширных отрывков из учебников по математике и естественным наукам — и прежде всего «Энциклопедии естественной истории» Жана-Шарля Шеню, вышедшей в 1850-1861 годов. Похоже, что все эти «факты», окружающие «Песни Мальдорора», указывают на текст, который на всех уровнях пытается сам себя сделать нечеловеческим, лишая себя авторства, аутентичного голоса и даже значения. Текст «Песен Мальдорора», судя по его обширным заимствованиям, носит хищнический характер, и, согласно Працу, в конечном итоге становится аутофагом, пожирающим самого себя в этом процессе. Как мы увидим, эта тенденция к телесному и текстуальному самоотречению позволяет «Песням Мальдорора» эффективно преодолеть расстояние, отделяющее звериное от духовного.

Зуб и коготь, плоть и кровь

Современные исследования, посвященные «Песням Мальдорора», в значительной степени сосредоточены на выяснении той роли, которую в тексте играют различные создания, будь то выдуманные фантастические звери, или животные знакомые по учебникам биологии, или сама абстрактная идея «животности». Критика разнится в зависимости от того, как подходить к этой теме. Одни настаивают на понимании животных в «Песнях Мальдорора» через язык и риторические фигуры — тропы. Например, в своем анализе «сравнений с животными» в «Песнях Мальдорора» Питер Нессельрот утверждает, что животные должны пониматься в контексте репрезентаций животных в культуре, а этот контекст, в свою очередь, позволяет Лотреамону играть необычными сравнениями между людьми и животными (включая многочисленные вставки научных описаний животных). Результатом такого нарушения общепринятых правил поэтического языка является то, что читатель «обнаруживает, что Лотреамон раскрывает ему новый способ восприятия, видение, которое не ограничено искусственными ограничениями, наложенными культурой, поскольку границы между объективным и субъективным исчезли»[58].

Другие подходы предполагают, что странные и аномальные существа в «Песнях Мальдорора» должны пониматься как фантазия, видения и архетипы кошмаров. Именно это предлагает Алекс де Йонг, производя анализ «Песен Мальдорора» как развернутой «анатомии кошмара». Животные в «Песнях Мальдорора» часто изображаются в искаженном виде, либо с помощью инверсии естественного порядка (говорящие пауки или лягушки), либо с помощью преувеличений (светлячок размером с дом). Согласно де Йонгу «Лотреамон искажает и разрушает основные матрицы, через которые мы декодируем реальность. Его искажения угрожают нашему чувству пространства, тому, что „наверху“ и тому, что „внизу“, нашей способности судить о соотношении размеров изображений, запечатленных на сетчатке глаза»[59]. Отдельные типы животных, которые часто встречаются на страницах «Песен Мальдорора», — насекомые, рептилии, амфибии — выделяются своим радикальным отличием от человека. «Они настолько чужды, что представляют собой смертоносную угрозу, неисчерпаемый источник кошмаров»[60].