Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - Борис Евсеевич Милич

поможет ему войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.

Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.

Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.

По сравнению с предыдущим разбором совсем в ином плане проявляется интерпретация побочной партии в сонате Моцарта № 19 фа мажор (ч. I). Преобладающей в главной партии ритмической упругости звучания здесь сперва противопоставляются изящно интонируемые короткие фигуры мотивов (такты 32—44). И внезапно, с вторжением в интонационную среду побочной партии возникает активный ритмо-волевой эпизод, напоминающий эмоциональный строй главной партии (такты 45—54).

В развитых побочных партиях наблюдаются еще более резкие сдвиги, создающие ощущение наивысшего эмоционального напряжения для всей экспозиции. Так, в пятой сонате Бетховена таким эпизодом является восьмитактное построение конца побочной партии. В нем учащийся должен ощутить родственность с ритмо-интонационной основой главной партии, но динамизированной резкими sf на сильных долях в мелодии, чередующихся с активными синкопическими репликами аккордов сопровождения (такты 20—24 от конца экспозиции). В коротких заключительных партиях часто ощущается родственность с ритмо-интонациями главной или побочной партии или слышится новый музыкальный материал.

В разработках сонатных allegro репертуара старших классов развитие тематического материала экспозиции происходит в разных формах его композиционного обновления. Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление того, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых сравнительно небольших по размеру разработках ученик может увидеть сходство с тематическим строем заключительной (например, в девятнадцатой сонате Бетховена) или главной партии (например, в седьмой сонате Гайдна).

Однако даже и в таких разработках он обнаружит новые для него образные явления, связанные с развитием короткого построения экспозиции посредством ладотональных и фактурных преобразований. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена (такты 13— 21 разработки) внутреннее эмоциональное напряжение достигает своей вершины в октавном эпизоде, подготовленном ладотональной перекраской (ми-бемоль мажор, до минор, соль минор) мелодического рисунка заключительного построения экспозиции. В седьмой сонате Гайдна (такты 1—5 1/2 разработки) учащийся, ярко отмечая пульсирующие, радостно звучащие фигуры, напоминающие начало главной партии, находит естественное сходство с последней. Из последующего материала разработки наиболее сложным для ученика представляется новый по музыке эпизод (такты 6—10). В нем (в партии правой руки) во избежание обычной неточности прочтения текста — превращения двухголосия в одноголосную линию — учащемуся необходимо хорошо прослушивать остроту секундовых задержаний на первых и третьих долях тактов с их последующими разрешениями в терции; в мелодическом же пассаже левой руки — добиваться не только метрической точности звучания, но и ясного слухового различения ладотональных смен, проходящих по полутактам.

Более сложной является интерпретация разработки первой сонаты Бетховена. В ней интенсивное развитие получает тема побочной партии, но в ее исполнительском истолковании появляются и новые черты. Проведение мелодии вступительного двутакта побочной в виде секвенционно-ниспадающих фигур в партии левой руки (такты 20—25 от начала разработки) требует ее насыщенного звукового произнесения и, что особенно важно, умения ученика ярко отмечать восходящие секундовые интонации верхнего голоса в партии правой руки (такты 21 и 23).

Часто неубедительно в музыкально-смысловом отношении исполняется шеститактный эпизод (начиная со второй половины такта 25), в котором ученик должен услышать три схожих по характеру двухтактных построения. Обозначенные авторские sf на половинных нотах в нижнем и верхнем голосах нередко звучат при формальном акцентировании звуков, нарушающем естественную выразительность и логику синтаксического членения музыки. Необходимо в мелодии каждого двутакта верхнего голоса, невзирая на ее расчлененность половинными паузами, внутренне почувствовать тяготение неакцентируемых. половинных нот — соль, фа, ми-бекар к «вспышкам» на sf звуков ля-бемоль, соль, фа. Вступительные же затактовые звуки партии левой руки исполняются полнозвучным sf при глубоком погружении в них веса всей руки (движением на клавишу) с последующей динамической разрядкой к концам построений. Важно также сосредоточить внимание ученика на исполнении последнего шеститакта разработки, вводящего в репризу. В нем постепенно нарастающая акцентировка сильных долей сопровождающего фона неизбежно скажется на соблюдении ритмической точности и динамической устремленности исполнения коротких мелодических фигур в партии правой руки.

Большой объем исполнительских задач должен быть решен учеником при разучивании разработки шестой сонаты Бетховена.

Образ заключительного двутакта экспозиции находит свое интенсивное и многогранное развитие на протяжении всей разработки. Уже в ее начальном двутакте учащийся должен почувствовать резкую смену эмоционального строя. Вместо чеканного следования на ff восьмых с их подытоживающим утверждением в четвертой октаве появляется (уже в параллельном миноре) тот же мелодический рисунок, но с метрически измененным его окончанием — заменой четвертной ноты восьмушкой на р.

Эта часто не замечаемая учащимся замена длительности, по сути, вносит существенный музыкально-психологический оттенок в звучание. Появляется ощущение незавершенности высказывания. И действительно, многократно повторяясь в разном ладотональном, регистровом, фактурном освещении, упомянутый мотив звучит то отдаленно-тихо, то все ярче обрисовываясь, то выступая в резком динамическом контрасте к предшествующему построению. И перед концом разработки (такты 44—47) хроматически ниспадающее удлинение основного мотива в низких басах (ноты до, си-бекар, си-бемоль, ля-бекар) звучит на ff взволнованно.

Постоянным спутником основного мотива являются фигурации шестнадцатыми нотами, выступающие на протяжении всей разработки. Здесь ученику со всей тщательностью необходимо вслушаться в метрическую точность вступлений триолей после предшествующих им шестнадцатых пауз.

Значительный художественный интерес представляет собой эпизодическая тема разработки (такты 11—28). В ней учащийся должен почувствовать три неравных по протяженности мелодических волны: шеститакт+восьмитакт+четырехтакт. В исполнении всего эпизода необходимо ярко выявить характерные для Бетховена линии постепенных взлетов и резких смещений динамики (cresc.— fp или cresc.— р).

Репризные части сонатных аллегро рассматриваемого репертуара в основном воспроизводят материал экспозиции при тональ-но измененных побочной и