Портреты эпохи: Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Юрий Любимов, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Василий Аксенов… - Зоя Борисовна Богуславская

и Сергеем Лукьяновым, он был, несомненно, личностью неординарной, к тому же он не раз защищал Алова и Наумова в глазах начальства.

Наумов подробно опишет в книге, как после туалетной неудачи Пырьев орал на Алова, подкрепляя свою мысль всеми мыслимыми эпитетами, полагая, что тот упустил фантастическую возможность пообщаться с вождем, когда тот был равен всем смертным.

Всего несколько лет спустя Александр Алов, фронтовик, с усеченной ногой, чувствительный к хамству чиновников, не выдержит ежедневного напряжения, сопровождавшего создание каждой картины, и, как многие яркие люди того времени, не осуществит и половины предназначенного ему талантом.

Нервы трепали всякому, кто хотел отойти от стереотипа. Тяжело и абсурдно складывалась в объединении судьба дипломной работы ВГИКовца Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». В ней уже угадывался масштаб личности будущего создателя ленты о Григории Распутине[32]. Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» молодого Климова – восхитительно-остроумный, безоглядно-смелый – вызвал ярость начальства. Картину уродовали нещадно, о списке предъявленных купюр и замечаний и вспоминать тошно. Стиль веселой ненависти режиссера к молодым бюрократам, воспринимающим подростков, как газон, который стригут под линейку, был непереносим для чиновников. Быть может, все бы обошлось без такой жестокой реакции, не будь столь блистательно исполнение роли начальника лагеря Евгением Евстигнеевым. Трудно проходил и фильм по сценарию Вики Токаревой «День без вранья»[33], сразу привлекший внимание к молодому автору. Вызвал негодование и фильм Михаила Калика по повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» (1964). Бедного режиссера прославленной ленты «Человек идет за солнцем», получившей премию в Париже, критиковали именно за яркость, праздничность красок, за непонятную грусть поэтического стиля. Но к этому я еще вернусь.

Кульминацией конфликта объединения с руководством «Мосфильма», конечно же, стали съемки картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»). Сохранилась стенограмма обсуждения сценария, которую через сорок лет извлекли из секретного архива для Андрея Сергеевича Кончаловского – соавтора сценария. Кончаловский принес мне ее в подарок, прочтя в ней мое выступление на решающем этапе приемки, в какой-то мере повлиявшее на спасение фильма. Сегодня уникальная стенограмма – документ времени, который отражает изощренные издевательства, нескончаемые мелкие придирки тех, в чьих руках была судьба фильма, непонимание масштаба и природы таланта Андрея Тарковского. Каждое новое заседание комиссии (а их было пять-шесть, не помню) демонстрировало твердость руководства объединения и его совета. По-разному некоторые коллеги воспринимали замечания чиновников, но не было среди нас соглашавшихся на варварское уродование замысла авторов. В то же время противостояние с руководством мешало осуществлению дальнейших планов объединения. Только освободившись от обязательств по картине Тарковского, можно было запускать следующие фильмы. Как почти в любом коллективе, наступает момент и у творческого сообщества, когда терпение и энергия противников иссякают, и отдельный художник уже не хочет платить собственной творческой биографией за несправедливость верхов по отношению к кому-то другому.

Атмосфера сгустилась до критической точки. Мы отчетливо понимали, что сценарий в последнем варианте во что бы то ни стало должен быть принят и запущен в производство. Запустить значило получить государственное финансирование, иных путей в те времена для реализации киносценария не существовало. Упорство Шестого объединения сильно напрягло руководство «Мосфильма», оно осознавало, что вовсе замотать картину «Рублев» им не дадут. Уже поползли слухи о гениальном фильме, запертом в недрах студии, любая, даже частичная огласка происходящего могла грозить протестами, увеличить число сторонников показа исторического полотна, материал которого приоткрывал пласт национального бытия России.

Судьбоносный день наступил 16 января 1963 года, когда в пятый или шестой раз состоялась читка нового варианта сценария при полном составе художественного совета, членов главной редакции «Мосфильма» и экспертной комиссии. Впоследствии я не смогу сосчитать количество рабочих просмотров уже осуществленного фильма, в которых мне довелось участвовать, изъятия из картины текста, целых эпизодов. Думаю, что видела фильм 13–14 раз.

Обстановка с самого начала было настороженно-воинственной. Сам текст, то, как он читался Андроном Кончаловским, создавали ощущение редкостной значительности, некоего чуда, вызывая острое желание торжествовать по поводу услышанного. Каждый из нас понимал, что Тарковский на грани нервного срыва, и дальше так продолжаться не может, дальнейшие претензии означали бы неприкрытую травлю. Председательствовал в тот раз Юрий Бондарев, литературный глава объединения. Для нас в начале 60-х это был человек, прошедший войну, автор смелых, по тому времени, военных повестей, что окружало его имя и поведение неким хемингуэевским ореолом. Он редко говорил о фронтовых впечатлениях, а его жена Валя часто приглашала нас в дом выпить и закусить разносолами собственного изготовления. Он вел заседание мягко, был терпим, заложенная в нем и проявившаяся впоследствии идеологическая воинственность осталась будто на полях сражений и не ощущалась вовсе. Он всячески пытался примирить худсовет и чиновников главного управления, ведя свою линию.

Этап за этапом проходила я вместе с худсоветом мучения и издевательства, которые чинились над сценарием и картиной, составившей славу отечественного и мирового кинематографа. Всего через пару лет «Андрей Рублев»[34] открыл могучий дар Тарковского, дар художника, который не мог и не хотел идти на компромисс с совестью, жить в искусстве по чужим лекалам. Все его картины стали самовыражением творца, который видел жизнь сквозь волшебный фонарь преображения, режиссера, открывшего зрителю новое кинопространство, доселе не существовавшее. Конечно, Тарковский осваивал созданное великими предшественниками – Эйзенштейном, Феллини, Бунюэлем, Бергманом. Последние фильмы Тарковского «Жертвоприношение» и «Ностальгия», снятые в Италии и в Швеции, несут на себе печать исповеди, по существу уже авторского завещания, постижения смысла жизни. В этих фильмах – как в двойном реквиеме, художник воспроизводит состояние человека, осознающего приближение и неизбежность конца. Думается, многие обстоятельства последних лет терзаний на Родине легли в основу его киноразмышлений, в чем-то спровоцировав его столь безвременный уход. Алексей Герман, называя имена режиссеров, недосягаемых для соперничества, признается, что, к примеру, «Сталкера» он снять бы не смог.

Странно, что все случившееся с «Рублевым» я воспринимала столь лично. В дни обсуждения сценария режиссер Тарковский был для меня лишь автором «Иванова детства»[35], но этот «дебют» произвел на меня настолько сильное впечатление, что любой следующий фильм мне виделся событием. Каждый, кто запомнил на экране мальчика, соединившего в себе взрослую яростную ненависть к фашистам и мечты ребенка, ждал продолжения, развития таланта режиссера. Для меня «Иваново детство» бесспорно стало одним из самых ярких впечатлений.

Теперь, когда у меня появилась возможность привести выдержки из обсуждения сценария «Рублева» сорокапятилетней давности, я смогу в какой-то степени передать ту человеческую трагедию, которая развертывалась на наших глазах, душевное состояние автора, вынужденного выслушивать бред порой не слишком