Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова - Чанцев Владимирович Александр

Бодлера «сдвинуло мир к новому эротизму, в котором мы живем и сегодня».

В отношение де Сада интересно даже не то, что маркиз для Лимонова является фигурой полностью культовой, а сами мотивы подобной симпатии. В самом начале эссе о нем Лимонов декларирует, что де Сад сделал своими темами «Власть и Боль». Лимонову импонирует в маркизе не только то, что тот прожил большую часть своей жизни в тюрьме, но и то, что большинство его произведений о тюрьме — «а именно, действие пьес в большинстве случаев разворачивалось в крепостях, темницах, донжонах»[124]. Здесь можно говорить еще об одном довольно своеобразном элементе эстетик Мисимы и Лимонова, а именно — об эстетизации тюрьмы. Мисима неоднократно описывал тюрьму — встреча ребенка с бежавшим преступником в написанном еще в школе рассказе «Цветы щавеля», заточение Исао в «Несущих конях», главного героя во «Флирте зверя» (1961 г.) и т. д. Можно вспомнить и единственную кинороль Мисимы — роль якудзы в «Загнанном волке», которого в начале фильма мы видим в тюремных застенках. В отношении же Лимонова сразу вспоминается не только его более чем двухгодичное тюремное заключение, но и упорно ходившие в нашей прессе слухи о том, что Лимонов не просто «сам хотел в тюрьму», но и чуть ли не заплатил соответствующим органам за организацию собственного ареста. А упоминавшаяся в «Священных монстрах», «Книге воды» и вроде бы описанная уже в «В плену у мертвецов» тюрьма заслужила у Лимонова и двух отдельных книг — «По тюрьмам» и «Торжество метафизики», а также пьесы «Бутырская-сортировочная, или Смерть в автозаке» (2005 г.), где он описывает те тюрьмы, следственные изоляторы и пересылочные пункты, в которых ему пришлось побывать, и заключенных, с которыми делил камеру. Тюрьме посвящено также много стихотворений, например, в наиболее репрезентативном на нынешний день сборнике «Стихотворения»:

Тюрьма живет вся мокрая внутри

В тюрьме не гаснут никогда, смотри!..

В тюрьме ни девок нет ни тишины

Зато какие здесь большие сны!

Тюрьма как мамка, матка горяча

Тюрьма родит, натужная, кряхча

И изрыгает мокрый, мертвый плод

Тюрьма над нами сладостью поет!

«Ву-у-у-у! Сву-у-у-у! У-ааа!

Ты мой пацан, ты мой, а я мертва <…>»[125]

Впору вспомнить Манна: «Только отбывая наказание, этот человек осознал свой дар, и тюремные впечатления стали главным мотивом его творчества. Отсюда недалеко и до смелого вывода: чтобы стать писателем, надо обжиться в каком-нибудь тюремном заведении. Но разве тут же не возникает подозрение, что «тюремные треволнения» не столь изначально связаны с его творчеством, как те, что привели его в тюрьму»[126]. Кроме того, тюремная эстетика обоих авторов очевидным образом коррелирует с творчеством Ж. Жене, для которого тюрьма «была неким храмом, святилищем, куда устремлялись детские наши мечтания» (это почти буквально повторяет сюжет рассказа «Цветы щавеля» Мисимы, в котором гулявшие около тюрьмы дети фантазировали о таинственном и запретном здании[127]), в основе ее лежала смерть, а от заключенных исходило сияние…[128] Немаловажно и то, что в тюрьме происходит столкновение героев Мисимы и Лимонова с государством: «Тюрьма — царство насилия государства над личностью»[129]. Тюрьма, как ни странно, сексуально привлекательна — Сатоко из «Весеннего снега» размышляла над тем, в какую одежду одевают заключенных в ней женщин, понравится ли она Киёаки… Тюрьма, конечно, связана и с темой смерти:

«Ему (Исао. — А. Ч.) хотелось, чтобы смерть, как он ее себе представлял, — утром на восходе солнца, с ветром в соснах на горной вершине и блеском моря, — чтобы все это как-то пересекалось с грубыми, пропитанными запахом мочи бетонными стенами сырого тюремного здания. Где эта точка пересечения?»[130]

За счет близости к смерти происходит и преображение. Так, Исао сначала видит особенно яркий рассвет: о смерти на рассвете он упорно мечтает на протяжении всей книги. Не стоит и забывать о том, что солярный мотив традиционно связан с посмертной трансценденцией[131]. Кроме того, солнце может быть увидено в современной развращенной Японии, как он сам утверждает, далеко не везде:

«Там сияет солнце. Отсюда его не видно, но этот серый свет вокруг нас идет от солнца, поэтому оно должно блистать на небе. Солнце — вот истинное воплощение императора, под его лучами ликует народ, тучнеет заброшенная земля, оно необходимо, чтобы вернуться к благословенному прошлому»[132].

Затем Исао впервые в жизни начинает видеть сны, те пророческие сны про следующее перерождение, что свойственны всем главным героям тетралогии.

Лейтмотивом же творчества де Сада стало по Лимонову то, что «под натиском насилия он создал фантастическую машину насилия, противостоящую машине насилия государства. В своем воображении, разумеется»[133]. Это, а отнюдь не описания пресловутых сексуальных перверсий главенствовало у де Сада: «Широкая публика допускает ошибку, веря в то, что книги де Сада — о сексе», — пишет Лимонов и задается вопросом: «Кому пришло в голову первому назвать его именем сексуальное извращение? Этот человек и ввел в заблуждение весь мир»[134]. В данном случае Лимонов не одинок в защите де Сада от характеристики создателя «садизма». Так, Делёз в своей книге «Пустынный остров и другие тексты» утверждал, что извращения, названные по имени писателей, есть всего лишь обычные фантазии, фобии и наваждения, иными словами — «фантазмы». На фантазмы же в своем творчестве делали ставку такие писатели, как Кафка, Пруст и Беккет, но никому не приходит в голову говорить о «кафкизме», «прустизме» и «беккетизме». Сам же термин «садомазохизм» Делёз называет «предрассудком» и «скороспелой симптоматологией» людей, старающихся защитить «предустановленную идею». «Защита» и апология де Сада, как известно, характерна и для французских интеллектуалов, группировавшихся, в частности, вокруг Коллежа социологии и батаевского «Ацефала». Так, Жорж Батай с большим энтузиазмом проповедовал возможность политики по де Саду, которого считал освободителем общества, порабощенного принципом радикальной полезности, философ Пьер Клоссовски посвятил де Саду книгу «Де Сад, мой сосед» (что напоминает «Моего друга Гитлера» Мисимы), а Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер изображали де Сада и Ницше как пророков-моралистов, показывающих тот ужасный конец, к которому ведет бесконтрольное господство разума, заявляя, что де Сад и Ницше «…не пытались утверждать, что формалистический разум находится в более тесной связи с моралью, чем с безнравственностью. В то время как светлые писатели оберегали нерасторжимый союз разума и злодеяния, буржуазного общества и господства, его отрицая, первым беспощадно изрекалась шокирующая истина. <…> Неспособность разума