Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

он или хороший. Составляя такие произведения и излагая подобные учения, они вселили большинству беззаконное отношение к мусическим искусствам и дерзкое высокомерие, побудившее их считать себя достойными судьями[400].

Ни в склад, ни в лад

По контрасту следующая эпоха, раннехристианская и затем средневековая, — это время неуравновешенное и неустойчивое: стройная античная система ценностей больше не объясняла непредсказуемые флуктуации универсума — опустошительные варварские набеги, кризис римской императорской власти, кризис доверия к власти как таковой — и потому терпела крах, а на ее месте рождалось новое мировоззрение, а значит, новая культурная среда, новая этика и эстетика. Нам опять-таки тяжело делать выводы о музыкальной жизни времен упадка Римской империи в силу недостатка документальных свидетельств — зато до нас дошло немало произведений искусства, позволяющих судить о культурных процессах, происходивших в этот период. Мраморный бюст императора Диоклетиана (годы правления 284–305) еще несет на себе отпечатки развитого скульптурного стиля высокой римской классики: трехмерность, портретное сходство, тонкая проработка волос и бороды с помощью буравчика. Образы его преемников, Галерия (293–311) и особенно следующего императора, Максимина Дазы (305–313), уже напоминают скорее о восточных погребальных масках — плоскостные решения, подчеркнутые контуры, предельно обобщенные выражения лиц с пустыми, уставившимися в никуда глазницами. Именно к римским временам восходит пословица «Когда говорят пушки, музы молчат», и очевидно, что находившейся в состоянии постоянных междоусобиц и внешних войн империи было не до рафинированного искусства — приемы, прославившие римскую скульптуру времен расцвета, стали потихоньку забываться.

Скульптурные портреты римских императоров Диоклетиана (284–305) и Максимина Дазы (305–313).

Подобная участь почти неминуемо должна была постичь и музыкальное искусство — и косвенным свидетельством этого стала путаница, возникшая в Средние века в области музыкальной теории. В начале VI века Боэций, философ, теолог, политический деятель, один из самых просвещенных людей своего времени, который в «Истории» Эдварда Гиббона даже назван «последним римлянином», каталогизировал в трактате «О музыкальном установлении» античную систему октавных ладов. Благодаря его трудам античные представления о музыке не были преданы забвению — однако с интерпретацией Боэциевой премудрости у потомков то и дело возникали трудности. Спустя три сотни лет, в другом трактате — «Alia Musica» («Иная музыка»), устоявшиеся названия музыкальных ладов — фригийский, лидийский, дорийский и т. д. — соответствовали совсем другим звукорядам. Как пишет в «Справочнике по григорианскому хоралу» Дэвид Хайли, «что касается модальной терминологии, то автор [трактата „Иная музыка“] просто присвоил названия греческих ладов восьми ладам григорианских хоралов, проигнорировав их основные свойства. У Боэция под этими названиями фигурировали звукоряды, демонстрирующие семь видов октавных консонансов; никакой внутренней иерархии тонов не подразумевалось. Церковные лады, однако, не могут быть уподоблены этим звукорядам, ведь некоторые тоны в них иерархически выделены [например, финалис — „окончательный“ тон]»[401].

Отсюда несоответствие одинаково называющихся ладов в античной и в средневековой церковной традициях: как указывает Хайли, первые попытки вернуть понятиям фригийского или дорийского лада их первоначальное значение были предприняты только в XVI веке, когда европейские гуманисты всерьез заинтересовались оригинальными античными источниками, а не их позднейшими пересказами. Что до описанной терминологической путаницы, то она, в общем, вполне характерна для Темных веков, как принято называть несколько столетий общего социокультурного раздрая, постигшего европейскую цивилизацию после падения Римской империи. Античная мудрость в это время оказалась в значительной степени забыта — вместе с языком, на котором она формулировалась: даже современники Боэция в большинстве своем уже не знали греческого. Старые книги горели в пожарах и рассыпались от ветхости, изменился и сам носитель литературной информации — на место папируса пришел пергамент, и многие старые источники так и не были переписаны в новом формате. Характерно, кстати, что восточная часть Римской империи, Византия, сохранив и государственную целостность, и преемственность по отношению к античной культуре, быстрее оправилась от потрясений — уже в IX веке здесь жила и творила Кассия Константинопольская, автор стихир, ямбических эпиграмм и канонов, вероятно, первый композитор в истории человечества, которого мы знаем по имени и чьи произведения можем исполнить и послушать. Конечно, теоретически своя Кассия могла быть и на Западе — но мы о ней ничего не знаем, что само по себе показательно: западноевропейская история этого периода в самом деле как будто бы скрыта во тьме времен.

И свет во тьме светит

Впрочем, насчет раннего Средневековья есть и иная точка зрения, для которой термин «Темные века» — образчик ангажированной историографии, дискриминирующей целый исторический период на основании ложной посылки о художественном превосходстве развитой античной культуры над примитивной средневековой. И действительно, выражение, по всей видимости, восходит к Петрарке, который был, скажем так, заинтересованным комментатором — поскольку жил в XIV веке и придерживался гуманистических ренессансных воззрений. О Средних веках он писал так: «Даже тогда были люди, чей гений сиял посреди чудовищных заблуждений, чей взгляд был зорок и остр, хотя вокруг клубилась тьма, густой, глубокий мрак»[402].

К сожалению, если за этим утверждением и следовал какой-либо перечень востроглазых гениев Средневековья, то впоследствии он оказался утрачен — но можно предположить, что в него были бы включены и Боэций, и Блаженный Августин, и другие авторы, размышлявшие на темы теории и практики музицирования. В конце концов, идеалом Петрарки явно была античность — но ведь и Боэций отталкивался от пифагорейской концепции музыки сфер. Вообще, если, скажем, в изобразительном искусстве раннего Средневековья античные эстетические идеалы были практически полностью отброшены (чтобы вновь обрести актуальность лишь в эпоху Возрождения), то в делах музыкальных переход оказался, пожалуй, менее резким: древнегреческий кифаред или флейтист, оказавшись в Италии или Франции VI–X веков нашей эры, конечно, был бы изрядно удивлен низким статусом инструментальной музыки (в храмах предписывалось пение а капелла) или переиначенными наименованиями ладов, но определенно понял бы и принял теорию о небесной гармонии. Ведь средневековые теоретики прямо унаследовали ее из античности — правда, не упустив возможность изящно встроить в нее образ Иисуса Христа, представления о спасении души и прочие аспекты своего вероучения.

История средневековой музыки — это пример того, как конвенции среды определяют развитие целого вида искусства: если бы инструментальная музыка, низведенная в это время до бытового, фольклорного жанра, не была изъята церковными иерархами из богослужебной практики, шестеренки музыкального прогресса, надо думать, крутились бы совершенно иначе. В сложившейся же ситуации музыка — по крайней мере, в своей духовной разновидности — эволюционировала в тесной связи с архитектурой и архитектурной декорацией (почти безальтернативным пространством ее бытования оказался собор). Так, романскому стилю — массивные храмовые своды, минимум декора, тяготение к горизонтали — и хронологически, и фактически соответствовал одноголосный