Искусство романа - Милан Кундера

это одна из линий контрапункта.

К. С.: Давайте перевернем страницу. Мне бы хотелось вернуться к вопросу о единстве композиции. «Книгу смеха и забвения» вы сами определили как «роман в форме вариаций». Это все-таки роман?

М. К.: Отсутствие единства действия лишает его внешних признаков романа. Без этого нам трудно представить себе роман. Даже эксперименты, связанные с созданием «нового романа», основаны на единстве действия (или не-действия). Стерн и Дидро ради развлечения делают это единство до крайности хрупким и непрочным. Само путешествие Жака-фаталиста и его господина занимает ничтожную часть романа, оно необходимо лишь в качестве комической канвы, чтобы поместить туда анекдоты, истории, размышления. Тем не менее этот повод, эта канва необходима, чтобы роман воспринимался именно как роман или, по крайней мере, пародия на роман. Однако я думаю, что существует нечто более важное, что и определяет связность романа: тематическое единство. Впрочем, так было всегда. Три линии повествования, на которых держатся «Бесы», объединены техникой развития интриги, но главное – одной темой: темой бесов, овладевающих человеком, когда он утрачивает Бога. В каждой линии повествования эта тема рассматривается под другим углом, словно вещь, отраженная в трех разных зеркалах. Именно эта самая вещь (абстрактная вещь, которую я называю здесь темой) придает ансамблю романа внутреннюю связность, наименее видимую, наиболее значимую. В «Книге смеха и забвения» связность ансамбля создается только единством тем (и мотивов), которые довольно разнообразны. Это роман? На мой взгляд, да. Роман – это размышление о человеческом существовании, представленном через воображаемых персонажей.

К. С.: Если взять более широкое определение, то романом можно назвать даже «Декамерон»! Все новеллы объединены одной темой, темой любви, их рассказывают те же десять рассказчиков…

М. К.: Я все-таки не дойду до такой провокации, чтобы утверждать, будто «Декамерон» – это роман. Тем не менее в современной Европе эта книга является одной из первых попыток создать крупное повествовательное сочинение, и в этом качестве она войдет в историю романа, по крайней мере как его вдохновитель и предшественник. Знаете, история романа пошла по тому пути, по какому пошла. Она могла бы пойти по другому пути. Форма романа есть почти неограниченная свобода. На протяжении всей своей истории роман так ею и не воспользовался. Он упустил эту свободу. Он не использовал множество формальных возможностей.

К. С.: Однако, за исключением «Книги смеха и забвения», ваши романы тоже построены на единстве действия, хотя это единство несколько ослаблено.

М. К.: Я всегда выстраиваю их на двух уровнях: на первом уровне я сочиняю романную историю, а поверх развиваю несколько тем. Эти темы непрерывно разрабатываются в романной истории и через нее. Там, где роман оставляет свои темы и довольствуется пересказом истории, он становится плоским. Зато тема может развиваться самостоятельно, вне истории. Этот способ подступиться к теме я называю отступлением. Отступление означает следующее: на какое-то время оставить романную историю. Рассуждения о китче в «Невыносимой легкости бытия» – это, к примеру, и есть отступление: я отклоняюсь от истории, чтобы подойти к теме (теме китча). С этой точки зрения отступление не ослабляет композицию, а укрепляет ее порядок. В теме я выделяю мотив: это элемент темы или истории, который неоднократно повторяется в течение романа, всегда в ином контексте; например, мотив квартета Бетховена – из темы жизни Терезы он переходит в рассуждения Томаша и включен еще во множество тем: тема тяжести, тема китча. Или мотив: шляпа-котелок Сабины, которую мы видим в сценах «Сабина – Томаш», «Сабина – Тереза», «Сабина – Франц» и которая вводит также тему «слова непонятные».

К. С.: Но что вы понимаете под словом тема?

М. К.: Тема – это экзистенциальный вопрос. Я все более и более осознаю, что подобный вопрос в конечном счете – исследование особых слов, слов-тем. В связи с этим я настаиваю: роман опирается прежде всего на несколько основных слов. Это как «серия» у Шёнберга. В «Книге смеха и забвения» «серия» выглядит так: забвение, смех, ангелы, litost (чеш. «жалость», «сострадание»), граница. Эти пять основных слов в романе анализируются, исследуются, определяются, описываются и таким образом переходят в категорию существования. Роман стоит на этих нескольких категориях, как дом на сваях. «Сваи» «Невыносимой легкости бытия»: тяжесть, легкость, душа, тело, Великий Поход, дерьмо, китч, сострадание, головокружение, сила, слабость.

К. С.: Остановимся на архитектонике ваших романов. Все они, кроме одного, разделены на семь частей.

М. К.: Когда я закончил «Шутку», я нисколько не удивился, что в ней семь частей. Затем я написал «Жизнь не здесь». Роман был почти завершен, и в нем было шесть частей. Я не чувствовал удовлетворения. История казалась мне слишком плоской. Внезапно мне в голову пришла мысль включить в роман историю, которая происходит через три года после смерти героев (то есть вне времени действия романа). Она стала шестой, предпоследней частью: «Сорокалетний». И сразу все встало на свои места. Позже я понял, что эта шестая часть странным образом соответствует шестой части «Шутки» («Костка»), которая тоже вводит в роман персонаж извне, открывает в стене романа тайное окно. «Смешные любови» – поначалу это было десять новелл. Когда я делал окончательный состав сборника, то убрал три новеллы; и все единство стало настолько связным, что в нем уже можно почувствовать композицию «Книги смеха и забвения»: те же темы (особенно тема мистификации) объединяют в единое целое семь рассказов, кроме того, четвертый и седьмой пристегнуты друг к другу, словно «скрепкой», одним и тем же героем: доктором Гавелом. В «Книге смеха и забвения» четвертая и шестая части тоже связаны одним персонажем: Таминой. Когда я писал «Невыносимую легкость бытия», мне захотелось любой ценой переломить фатальность этой цифры – семь. Канва романа давно была продумана, и он состоял из шести частей. Но первая всегда казалась мне бесформенной. В конце концов я понял, что эта часть на самом деле состояла из двух и была чем-то вроде пары сиамских близнецов, которых нужно разделить с помощью тонкой хирургической операции. Я все это рассказываю, чтобы стало понятно: с моей стороны это не суеверное кокетство с магической цифрой, не рациональный расчет, а насущная потребность, бессознательная, непостижимая, некий архетип формы, которого я не могу избежать. Мои романы – это варианты одной и той же архитектуры, основанной на числе «семь».

К. С.: Как далеко заходит этот математический порядок?

М. К.: Возьмите «Шутку». Повествование в романе ведется четырьмя персонажами: Людвиком, Ярославом, Косткой и Геленой. Монолог Людвика занимает 2/3 книги, монологи всех других вместе занимают 1/3 книги (Ярослав 1/6, Костка 1/9, Гелена 1/18). Этой математической структурой определяется то, что я называю освещенностью персонажей. Людвик озарен ярким