Что такое литература? - Жан-Поль Сартр

Психология XVII века описательна, она не столько отражает личный опыт автора, сколько эстетически выражает мнение элиты о самой себе. Ларошфуко создает свои максимы по образцу салонных забав. Изворотливость иезуитов, игра в портреты, мораль Николя, религиозный подход к страстям создают основу сотни других произведений. Комедии создаются в сочетании античной психологии и грубого здравого смысла состоятельной буржуазии. Общество с удовольствием рассматривает себя в зеркале, ибо видит собственные мысли о самом себе. Ему не нужно знать, каково оно на самом деле, оно хочет видеть себя таким, каким себя считает.

Конечно, немного сатиры можно допустить, но только в небольших количествах. Через памфлеты и комедии элита производит, во имя своей морали, чистку и уборку, необходимую для ее здоровья. Комичных маркизов или судейских никогда не высмеивают с позиции чужого по отношению к господствующему классу. Высмеивают тех оригиналов, не подошедших обществу, которые прозябают на обочине коллективной жизни. Над Мизантропом смеются потому, что он недостаточно учтив, над Като и Мадлон – потому что она у них в избытке. Филаминта не соответствует общепринятому взгляду на женщин, Мещанин во дворянстве смешон богатым буржуа, обладающим горделивой скромностью и понимающим величие и униженность своего социального положения. А дворян он оскорбляет своим стремлением насильно проникнуть в их круг. Эта внутренняя и, так сказать, философская сатира просто несравнима с великой сатирой Бомарше, Поля-Луи Курье, Ж. Валлеса. Селина не столь смела и куда более жестока, потому что мы видим, как коллектив подавляет слабого, больного, неприспособленного. Это беспощадный хохот компании уличных подростков над беспомощным козлом отпущения.

Если писатель, по происхождению и нравственным устоям, связан с буржуазией, то он в семейном кругу напоминает Оронта и Кризаля. В нем нет ничего от блистательных и мятежных собратьев 1780-х и 1830-х годов. Он принят в обществе сильных мира сего и оплачивается ими, немного деклассирован во отношению к верхам, но все равно уверен, что гарант не заменяет происхождения. Он послушен доводам священников, почтителен к королевской власти. Его удовлетворяет его место чуть повыше торговцев и чуть пониже университетских мудрецов, пониже дворян и повыше духовенства в огромном здании, опирающемся на Церковь и Монархию. Он делает свое дело с чистой совестью, убежденный, что пришел на этот свет слишком поздно и что ему суждено лишь повторить классику в приятной форме. Ожидающую его славу он видит как бледное подобие наследственных титулов. Он рассчитывает на вечность славы оттого, что не подозревает о судьбе общества его читателей. Ему еще неизвестно, что оно может быть низвержено в результате социальных потрясений. Неизменность королевского дома кажется ему гарантией известности.

Однако, почти против его воли, зеркало, которое он скромно подает своим читателям – волшебное зеркало. Оно завораживает и обличает. Даже если он приложил все усилия, чтобы получить льстивый и пристрастный образ, больше субъективный, нежели объективный, больше внутренний, чем внешний, этот образ будет произведением искусства. А это значит, что он основывается на свободе автора и является обращением к свободе читателя. Он прекрасен, потому что зеркален, эстетическая отдаленность делает его недостижимым. От него не получишь удовлетворение, не найдешь в нем тепло, тайную поблажку. Хоть он собрал в себе общие места эпохи тайного попустительства, которые объединяют современников теснейшими узами, все равно этот образ поддерживается свободой и, благодаря ей, становится по-своему объективным. Элита видит в зеркале именно самое себя, но такой, какой она выглядела бы при крайне строгой оценке. Она не застывает в образе под взглядом Другого, ибо ни крестьянин, ни ремесленник еще не стали для нее Другим. Процесс зеркального отражения, свойственный искусству XVII века, – это только внутренний процесс. Но он предельно увеличивает усилия каждого человека, необходимые для того, чтобы ясно разглядеть себя изнутри. Это постоянное размышление.

Конечно, здесь не ставятся под сомнение ни праздность, ни угнетение, ни паразитизм. Эти стороны жизни правящего класса видны только наблюдателям, обитающим на ее дне. Поэтому созданный искусством образ этого класса узкопсихологичен. Но непринужденное поведение, оказавшись отраженным, теряет свою невинность. Сиюминутность уже не может служить ему оправданием, нужно либо отвечать за него, либо менять его. Читатель видит мир учтивости и церемоний, но он уже вне этого мира, потому что ему предлагают познать его и узнать себя в нем. Прав Расин, когда говорит о Федре, что "здесь страсти даны наглядно лишь для того, чтобы показать все вызванные ими разрушения". Но это при условии, что нет желания внушить отвращение к любви. Но изображать страсть – значит уже ее преодолеть, освободиться от нее. Неудивительно, что в то же время философы предлагали излечиваться от страсти через ее познание.

Обычно продуманное применение свободы перед лицом страстей происходит под именем морали. Мы должны признать, что искусство XVII века является на удивление морализаторским. Нельзя сказать, что оно сознательно хотело учить добродетели или было пропитано добрыми намерениями, создающими плохую литературу. Но то, что молча показывает читателю его отражение, делает этот портрет невыносимым для читателя. Морализаторское – это и определение, и ограничение. Но это искусство не только морализаторское. Оно вынуждает человека возвысить психологию до морали. А это означает, что религиозные, метафизические, политические и социальные проблемы оно считает решенными. Но это не делает его поведение менее "правоверным". Оно смешивает человека вообще с отдельными личностями, власть предержащими, оно не ставит себе задачей освобождение никакого конкретного слоя угнетенных.

И все-таки писатель, хоть и полностью слившийся с господствующим классом, не является его сообщником. И его творчество имеет освободительную функцию, потому что результатом его является освобождение человека от самого себя внутри господствующего класса.

Мы исследовали некоторые случаи, когда потенциальной аудитории нет или почти нет и когда нет конфликта, раздирающего реальную публику. Мы поняли, что писатель может со спокойной совестью принимать тогдашнюю идеологию. Даже находясь внутри этой идеологии, он бросает призывы к свободе.

Если вдруг возникает потенциальная публика или реальная делится на враждующие части – все изменяется. Сейчас мы должны рассмотреть, что происходит с литературой, когда писатель не принимает идеологию правящих классов.

XVIII век предоставил уникальный шанс. Это был рай, вскоре утраченный, для французских писателей. Их социальное положение осталось прежним. Почти все они были выходцами из буржуазии, деклассированные по милости великих мира сего. Их круг реальных читателей сильно расширился, за счет буржуазии, которая принялась читать. Но "низшие" классы все еще читать не умеют. Несмотря на то, что писатели говорят о них чаще, чем Лабрюйер и Фенелон, но все равно они еще никогда не обращаются к ним самим, даже в душе.

Но произошел глубокий переворот и расколол читающую публику на две части. Теперь писатели вынуждены удовлетворять противоречивым требованиям. Они оказались в ситуации с изначальным напряжением. Это напряжение выражается довольно своеобразно.

Правящий класс утратил доверие к своей идеологии. Она становится в позу защиты. Немного пытается задержать распространение новых идей, и не может сама сопротивляться им. Она осознала, что лучшей поддержкой ее могущества были ее религиозные и политические принципы. Но она перестала в них верить, потому что видит в них только орудия. Истину откровения сменила истина прагматическая. Теперь цензура и запреты заметны больше, но они только скрывают тайную слабость и цинизм отчаяния. Исчезли клирики, церковная литература – всего лишь апологетика, кулак, занесенный над исчезающими догмами. Эта литература направлена против свободы. Она обращается к почитанию, страху, интересу и, перестав быть свободным призывом для свободных людей, перестает быть литературой.

Растерянная элита обращается к настоящему писателю и ждет от него невозможного. Ей нужно, чтобы он стал беспощаден к ней, если ему так это необходимо, но при этом пусть бы вдохнул немного свободы в чахнущую идеологию, чтобы обратился к здравому смыслу читателей и убедил их в верности догм, ставших со временем бессмысленными. В общем, ей нужно, чтобы он превратился в пропагандиста, оставаясь писателем. Но такая игра не приведет к успеху. Устои элиты больше не являются непосредственной и не сформулированной очевидностью. Она поневоле предлагает их писателю, чтобы он мог защитить их. Дело уже не в том, чтобы спасти эти принципы, а в простом поддержании порядка. Именно этими усилиями, необходимыми для их восстановления, элита ставит под сомнение их законность. Если писатель согласен поддержать эту пошатнувшуюся идеологию, или хотя бы готов это сделать, то это добровольное приятие принципов, когда-то незаметно для людей царивших в их умах, освобождает его от них. Этим он преодолевает их, вопреки своей воле, и возвышается над ними, одинокий и свободный.