Романы Ильфа и Петрова - Юрий Константинович Щеглов

образы, но ни одна из соединяющих их художественных «изоглосс» не должна быть упущена. Только при этом условии мы можем прийти к пониманию литературы XX в. как многоликого целого, как ансамбля, полифонически откликающегося на один и тот же комплекс фундаментальных вопросов эпохи.

4. «Вторичность» мира в романах Ильфа и Петрова

«Orbis pictus» советской России

Мы начали с того, что дилогия Ильфа и Петрова обладает своего рода эпической объективностью. В литературе 20-х гг. она может претендовать на роль «энциклопедии русской жизни», если понимать под энциклопедичностью не только многоплановость и широту картины, но также своеобразный итоговый характер отраженного в ДС/ЗТ состояния мира. Перед нами популярный набор представлений о советском обществе, устоявшихся к моменту написания романов, — своего рода «orbis pictus» («мир в картинках») советской России 20-х гг.

Метод Ильфа и Петрова можно охарактеризовать как сводку явлений и форм жизни, которые к концу 20-х гг. выкристаллизовались в виде ходячих примет времени, отлились в наглядные образы и стереотипы, привычно связывавшиеся с советским миром в сознании современников. Это было тогда же замечено критикой: по словам Л. Кагана, юмор соавторов зиждется «на фиксации тех или иных примелькавшихся, ставших обыденными трафаретов нашего быта»[33]. Средства информации в те годы ежедневно развертывали перед читателем панораму Советской страны, сложенный из множества картинок «Весь Союз». Ильф и Петров построили по этому же принципу сюжет романа. Образ великой страны собран соавторами из тем (топосов) и деталей, хорошо обкатанных в популярных иллюстрированных журналах, фельетонах, очерках, кино, средствах информации и пропаганды, в речах и дискуссиях, в частных разговорах, пословицах и шутках. Культурно-бытовые реалии, заполняющие дилогию, — это те предметы, которые чаще и охотнее всего упоминаются в документальной хронике эпохи и в современной литературе. Даже пути странствий героев, обусловленные, казалось бы, чисто случайным фактором рассеяния стульев, следуют наиболее известным маршрутам туристических путеводителей (Поволжье, Пятигорск, Военно-Грузинская дорога с Дарьяльским ущельем и т. п.).

Сюда относятся не только частности, но и центральные идейно-тематические параметры романов, как, например, само осмысление советской действительности в героико-оптимистическом духе (см. раздел 1). Если отвлечься от живости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20-х — начала 30-х гг., на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии.

В еще большей степени это касается представленных в ДС/ЗТ элементов дореволюционного мира. Здесь перед нами не столько непосредственные свидетельства об ушедшей эпохе, сколько концентрат ее мотивов и устоявшихся признаков; такова, в частности, пропущенная глава ДС «Прошлое регистратора загса», густо заполненная подробностями, заимствованными из Чехова, Гоголя, Толстого. Одним словом, исходной для соавторов является не сырая, а уже отраженная, «антологичная» реальность. Это отличает их от таких современников, как Бабель, Зощенко, Платонов, склонных поднимать именно девственные, неосвоенные еще культурой пласты жизни и давать ее глубоко индивидуальное отображение.

Указанное свойство романного мира дополнительно сгущается благодаря склонности Ильфа и Петрова отбирать объекты и положения, имеющие «антологический» статус сразу в двух мирах, дореволюционном и советском (а во многих случаях также и в мире литературном, когда соавторам удается совместить свои образы с мотивами и архетипами книжного происхождения). Мы постоянно встречаемся в ДС/ЗТ с элементами, попадающими в сферу влияния сразу нескольких культур. Известно, что наиболее прочные, престижные институты часто черпают свою силу в «двойной санкции», имея аналог в культуре предыдущей, вытесненной с исторической сцены и из непосредственного поля зрения современников[34]. В этом плане характерно, что при выборе многих советских реалий, используемых в сюжете ДС/ЗТ, имело место своего рода скрытое согласование их с реалиями дореволюционными, которые в роман не попали, но присутствуют в виде незримого фона, укрепляя антологичный, отфильтрованный характер соответствующих советских элементов. Подобным преимуществом «двойной санкции» обладает автопробег, поскольку автопробеги проводились и широко освещались русской печатью уже в дореволюционные годы [см. ЗТ 6//5], или приезд в советскую Москву индийского мудреца, также издавна знакомое событие в кругах интеллигенции [см. ЗТ 33//2]. Обильный материал для скрытых согласований дал нэп, отмеченный одновременно советским и старорежимным колоритом, возродивший многие классические черты дореволюционного быта в качестве столь же типичных черт быта нового, нэповского (ср., например, фигуры извозчиков, мороженщиков, швейцаров, дворников и т. п. в ДС/ЗТ).

Эта вторичность мотивно-предметного репертуара ДС/ЗТ ставит романы одновременно в два ряда, во многом контрастные, которые можно было бы приближенно обозначить как «революционно-авангардный» и «классически-завершенный». Общей для них чертой является отказ от сколько-нибудь значительной ревизии структур мира, доставшихся авторам от господствующей идеологии или от старого порядка и, напротив, склонность к систематизации, каталогизации уже наличных элементов, к сведению их в некий сгущенный канон и к работе над этим последним.

Такие произведения, как «Мистерия-буфф» или «150 000 000» Маяковского, пьесы Брехта, фильмы Эйзенштейна вполне откровенно заимствуют основную арматуру своих идейных концепций и образов действительности из общедоступных источников, вроде популярной литературы, школьных учебников, текущих газет, политических директив[35]. Это можно наблюдать и у Мейерхольда, театр которого, по словам Б. Алперса, «оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией… Исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя». Определяя театр Мейерхольда как «театр социальной маски», Алперс замечает, что «маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом». Художественная система Мейерхольда предполагает «материал отстоявшийся, закрепившийся в литературной форме и принявший законченный вид… наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов»[36].

Не затрачивая творческой энергии на моделирование самых основ действительности, на ее анализ и категоризацию, не обременяя себя проблемами концептуального плана, авангардный художник указанного типа имеет возможность обратить высокоразвитый арсенал своего искусства на задачи выразительные по преимуществу. С одной стороны, он может предпринять окончательную систематизацию принятой им от других модели мира, проясняя и отшлифовывая ее, развивая до предела ее логические и художественные возможности. С другой, он может позволить себе неограниченную свободу чисто формальных, выразительных и риторических манипуляций с готовой моделью, продвигая ее порой довольно далеко в сторону гиперболы, карикатуры и пародии, извлекая из нее каскады внешних эффектов, «рассчитанных на чисто эстетическое пластическое восприятие». Алперс констатирует у Мейерхольда такие способы обращения с выкристаллизовавшимися стереотипами, как невероятное увеличение, стилизация и эксцентриада[37]. С. Эйзенштейн строит фильм на основе готовой «темы», чаще всего диктуемой задачами текущего момента, из которой мотивы и образы