О действенном анализе пьесы и роли - Мария Кнебель

Особенно важное значение приобретает работа над «вторым планом» при создании сценических образов наших современников. Умение показать советского человека во всем многообразии его душевных качеств, человека, потенциально всегда готового к подвигу, богатого мыслями и чувствами, часто зависит от умения автора создать «второй план» роли.

Надо добиваться активной внутренней жизни актера в образе, а не безвольно-созерцательного погружения в него. «Второй план» — не состояние, а процесс глубоко действенный. От сцены к сцене, от акта к акту герой неизбежно претерпевает изменения; они касаются не только внешней стороны его жизни, в каждую минуту своего пребывания на сцене герой и внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то старое в себе преодолевает, что-то новое накапливает.

Вот и важно чтобы все эти изменения, происходящие в судьбе героя, показывали качественные изменения человека. Это и создает ту динамическую интенсивность, которая характеризует искусство переживания. Круто ломается мировоззрение инженера Забелина после встречи с Лениным («Кремлевские куранты» Н.Погодина). К финалу спектакля поднимается на новый героический этап своей жизни капитан Сафонов («Русские люди» К.Симонова). Проявляется, как на светочувствительной пластинке, чужеродность Татьяны Луговой, едва лишь потребовалась от нее помощь рабочим людям («Враги» М.Горького) .

На сцене, как и в жизни, люди живут тем, что происходит с ними или вокруг них, что незримо присутствует в их сердцах и помыслах.

Проблема «второго плана» тесно связана с другой важной проблемой системы Станиславского. Я говорю об общении. Актер не может добиться подлинного органического самочувствия, если он не видит того, что происходит вокруг него, не слышит реплик партнеров, отвечает не определенному, конкретному лицу, а бросает свои реплики куда-то в воздух.

Но часто общение у нас понимается примитивно. Считается, что все реплики надо говорить, обязательно глядя в глаза партнеру. Нередко это создает только кажущееся правдоподобие.

В жизни процесс общения необычайно сложен и многообразен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, которое вот-вот прибудет, или прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» в голове актрисы на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.

Репетируя «Трех сестер», Владимир Иванович говорил: «Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр». Но бывают случаи, когда актеры стремятся раскрыть «второй план» прямолинейно. Когда я работала над ролью Шарлотты в «Вишневом саде», Владимир Иванович предостерегал меня от того, чтобы впрямую раскрывать в спектакле одиночество и неприкаянность этой женщины. Он говорил тогда о том, что Шарлотта самой себе боится признаться, как она бездомна и всем безразлична, боится ответить на те горькие вопросы, которые действительность ставит перед ней. Она гонит от себя дурные мысли, старается и в своем положении найти какие-то источники радости. Шарлотта должна со страстью и с искренним увлечением отдаваться своим фокусам и чудачествам: эксцентрика является ее стихией, ее формой участия в жизни.

Но где-то в самой глубине существа Шарлотты прячется, ютится неотвязная мысль: «...все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я, неизвестно». Если эта мысль будет жить в Шарлотте, скапливаться в ней, она станет наконец нестерпимой и хоть на мгновение, да вырвется из души. Чехов предусматривает эти ситуации во втором акте, когда, оскорбленная невниманием Епиходова, она горько иронизирует над всеми, но главным образом над собой, и в четвертом акте, в суматохе отъезда, когда ей, Шарлотте, в который раз предстоит искать пристанища, менять на старости лет семью и дом. Шарлотта должна вызывать смех и слезы, смех чаще, чем слезы, а в итоге у зрителей возникнет впечатление несправедливой и горькой человеческой судьбы.

Актеру необходимо знать, что же является для него главным объектом в каждой его сцене.

В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. И, что он ни делает — спорит ли, философствует, пьет или играет на рояле,— все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно близка и дорога. Он хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.

Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, Тузенбах так же тянется всей душой к Ирине, так же нет для него никого дороже, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к по-прежнему дорогой для него Ирине, к прекрасным деревьям в саду, возле которых могла бы быть прекрасной жизнь. Мысль о предстоящей дуэли, даже помимо его воли, наполняет его мозг и сердце.

Но бывает и так, что пьеса требует от актера, чтобы он всем своим темпераментом был отдан тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия, потому что главное для героя сейчас — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события этого дня. И тогда остальное, чем полно существо человека, отодвинется, отойдет невольно на задний план.

Возьмем для примера Ярового («Любовь Яровая» К.Тренева). Он разговаривает с Пановой в летнем ресторане, где пирует белогвардейское охвостье. Все мысли Ярового связаны с приближающейся катастрофой. Но, несмотря на это, перед ним стоит конкретная задача — выведать у Пановой все сведения о предревкоме Кошкине, найти, где он скрывается, чтобы арестовать его. Объект Ярового в данной сцене — в партнере, в Пановой, которая скользит и извивается, как змея. Яровому необходимо вырвать правду у Пановой. Здесь должно быть прямое общение.

Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает находить верный объект в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграют значительную роль и наблюдательность исполнителя и глубокое проникновение в драматургический замысел автора. Для того чтобы нажить этот «внутренний груз», одним из главных средств является «внутренний монолог».

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Мы знаем, что мысли, произносимые вслух,— это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее.

Приведем для подтверждения литературный пример. Возьмем его из известного всем произведения Горького «Мать».

После того как суд приговорил Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание — распространить речь сына.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руке доверенный ей чемодан, сидела на вокзале. Поезд не был еще готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику, затем встала и пошла на другую скамью, ближе к выходу на перрон, и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

«Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.

«Я где-то видела его!» — подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это — человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается... Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека — один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой — в суде...