Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына

существования»[158].

Космическая тематика в работах Лидии перекликалась с прочитанной литературой, формируя синтезированное мышление, типичное для неофициальных кругов того времени, так как доступность информации и книг часто определялась внешними факторами, а не выбором самих художников. Например, книга Леонида Сабанеева «Воспоминание о Скрябине» скорее всего стала ей доступной благодаря кругу Комиссаренко, так как известно, что он находился под влиянием скрябинской концепции цветомузыки и космизма. Пульсация «цветного звука» давала о себе знать в ранней абстракции Лидии до того, как она нашла этому теоретическое обоснование в книге Сабанеева. С учетом того что Лидия с юности занималась музыкой, такая связь между звуковыми и визуальными языками существовала в самом начале ее творчества. Подтверждение этому можно найти в реакции Некрасова на ее раннюю абстракцию: «Лида Мастеркова пишет оркестрово»[159]. Неологизм Некрасова указывает на то, что он слышал оркестр в переплетениях ее цветовых форм. Космизм Скрябина помог ей транслировать музыкальные ассоциации и звуковой подтекст абстрактной живописи в другое измерение и продолжить свой проект создания моделей микрокосма, противодействующих непроницаемой тотальности советской реальности.

«Ключ к теософии» Елены Блаватской (1888) с подзаголовком «Синтез науки, религии и философии» также был в списке прочитанных Лидией книг. Интерес к теософским идеям помог познакомиться с многими абстракционистами начала XX века, среди которых был и Кандинский. А он, в свою очередь, восхищался Скрябиным, так как тоже видел в музыке потенциал для расширения поля референций абстрактного языка, используя выражение «хор красок». Термин «композиция», заимствованный Кандинским из музыкального лексикона и вызывающий у него «внутреннюю вибрацию», стал ключевым и для Лидии. В одном из писем она ставит знак равенства именно между живописью и композицией[160]. До того как Лидия стала делать исключительно черно-белые рисунки тушью, для которых объединяющим термином стало слово «графика», ее работы на бумаге также назывались композициями, и их номера коррелировали с номерами картин, для которых они служили эскизами.

Серия экспрессионистских работ начала 1970-х годов, помимо связи с вышеупомянутыми классическими художниками, демонстрирует влияние Кандинского, узнаваемого в характерной для него размашистости цветовых пятен. Но восприятие Кандинским духовности как апогея творческого усилия можно считать главной причиной возникновения у Лидии чувства общности с этим модернистом. Ведь «раскрепощение духовное <…> духовная свобода и энтузиазм – окрыляли ее душу»[161], тем более что «сущность высокохудожественного произведения – высокая духовность»[162]. В этом плане к авторитету Кандинского добавлялась репутация философа Николая Бердяева, которого Лидия упоминает в письме к Эрнесто Валентино: «Постоянный духовный творческий процесс, о котором говорил Николай Бердяев»[163], подразумевая под духовностью столь близкие для нонконформистов понятия, как «свобода», «инициативность» и «целостность».

Возвращаясь к Гринбергу, для которого «Модернизм <…> покрывал почти все, что является воистину живым в нашей культуре»[164], можно сказать, что в первой половине 1970-х годов серия, созданная параллельно экспрессионистской, которую Лидия окрестила «планетной», сформировалась именно на почве синтеза доступных тогда для нее фрагментов «умерщвленной» культуры. Это произошло сразу после смерти Кудряшова в 1972 году и двух персональных экспозиций Комиссаренко[165]. Лидия описала свою новую концепцию с учетом аккумулированных знаний и со считыванием формальных и этических аспираций: «Круги с цифрами, которые не складываются пока в числа, – это планеты, выстроенные в схему. Величины бесконечно малые, или бесконечно великие, или 0. Раньше у меня были средние величины, было все еще хаотично. Сейчас нет средней величины – это кредо моей жизни, моего мышления, моего восприятия, нет компромисса. Формы черные еще превалируют, их много. Еще много чувственного восприятия, но все в чистоте принципа. Светлые формы – устремление к высшей духовности. Сама плоскость картины для меня не является приведением ее к общепринятым традиционным понятием картины вообще. Это ограниченное пространство, в котором я выстраиваю свой мир. Круги и цифры я наклеиваю пока из картона, применяя синтетический клей»[166].

Имеет смысл разобрать это «выстраивание» или суммирование более детально. Очевидно, что Лидия отказалась от повторения существующих парадигм визуального космизма, предложенных, например, Кандинским и Комиссаренко в виде схватки ярких и активных форм. Также она решила не следовать полностью геометрическому космизму Кудряшова, позаимствовав у него только форму круга, универсальной маркировки космического содержания[167].

[Илл. 73] Выбор круга также может быть опосредован платоновской идеей связи геометрии с идеальными объектами (эйдосами), лежащими в основе мироздания и его предметного осмысления. Новый коллаж состоит из конфигураций кругов, всегда расположенных в нижней части холста, и его целью, в отличие от тканевого коллажа, не является создание новых фактурных эффектов.

В данном случае главную роль играет значение наложенных на круги чисел, которые, в отличие от цифр, несущих конкретную количественную информацию, позволяют абстрагироваться от банальной конкретности. В своем описании Лидия подсказывает, что в планетах с цифрами она пытается уйти от хаоса и создать эквилибр в мироздании. Чтобы найти ключ к расшифровке трех использованных чисел – единицы, девятки и нуля, – приведу ее описание своего характера и списка этических постулатов: «Я всегда стремилась быть последовательной и не терпела двойственности ни в себе, ни в других. Видимо, это качество отразилось и в моем творчестве, и на всю мою жизнь, отсюда изоляция. Органичный переход от картины к картине, тут у меня даже фанатизм, и мне порой очень трудно, так как я не преступаю норм своего жизненного пути. Компромисс – шаг в сторону совершенно неприемлем для меня. Жизненные ситуации порой нарушают целостность творческого состояния, что очень мешает реализации творчества, но через все это приходишь к истине»[168].

Илл. 73. Лидия Мастеркова. Композиция. 1973. Холст, масло. 109 *100 см. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Применяя пифагорейскую нумерологию, можно интерпретировать девятку как страсть к свободе, единицу – как символ независимости, а большое число единиц – как манифестацию сильной личности, индивидуальности и прямолинейности. Присутствующий в коллаже нуль известен не как число, а скорее как знак или даже дух – логичный для Лидии выбор. Соединение нуля и единицы, которое происходит естественным образом в кругах, привносит значения других чисел, а встреча единицы и девятки создает крещендо сущностных качеств художницы.

Илл. 74. Квартира-мастерская Лидии на ул. Смольной. 1975.

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

Повторение одних и тех же элементов коллажа создает ощущение бесконечности, а фрагментирование кругов отсылает к невидимому и неосязаемому пространству. В решетку облегченных и слегка посветлевших (в противовес прежним) живописных форм, расположенных над коллажем[169], иногда вторгаются числа, уплощая