Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности - Павел Нерлер

В целом поэзия Цыбулевского относится к своим импульсам и субстрату весьма деликатно и мягко, причем эта деликатность возводится в степень в тех случаях, когда импульс – уже сам по себе – наделен внутренней интимностью, ранимостью. Тема любви – пробный камень поэта, и, как и тема природы, не доминирует в книге «Владелец Шарманки»[99]. Быть может, это объясняется нежеланием автора публиковать стихи чрезмерно личные[100]. В таких случаях поэт как бы разделяет права авторства с женщиной, его вдохновившей, и тем самым лишается монополии на публикацию. До читателя доходят – и в этом проявляется человеческий такт поэта – стихи относительно обобщенные, объективированные (с. 32):

 А нелюбовь моя вещает – ей вдруг беда любви ясна. Бессонницей так освещают таинственную сущность сна.

 Еще свободен и с любою зло отличаю от добра. Еще я не задет любовью, но белый локоть у ребра…

Только что приведенный стих словно осекся на заповедном пороге, почувствовав угрозу конкретной индивидуализации («но белый локоть у ребра…»). Все индивидуализирующие атрибуты, любые посвящения должны быть – в результате кропотливой работы – или вовсе изъяты, или запрятаны вглубь (невидимую с поверхности), или надежно зашифрованы (с., 32):

 Вот так предвосхищать возможность и не уйти в тот свет и тьму. Как легким взмахом острых ножниц, перерезающих тесьму.

 И, распадаясь на две части, уже не связана она. И, может, в этом-то и счастье так пить, и никогда до дна.

 Так никогда до дна, как горе, как звездопад, как водоем, так в небо ствол и в землю корни, чтоб никогда не быть вдвоем.

 И сохранять смешную верность повсюду, где ни ступим мы. Пока не втянемся в поверхность без высоты и глубины.

Когда же все улики стерты, имена отставлены и детали завуалированы – тогда можно, не таясь, броситься в жизневорот мыслей и эмоций, как, например, в этом стихе (с. 106):

 Сидеть бы в кафе с большеротой той самой, которой б – коня! А жизненный каменный храм с позолотой уже не прельщает меня.

…Пусть несовместимость другая, но только уйти бы от той, где тяга когда-то тугая на ход перешла холостой.

Любовь как поэтическая тема у Цыбулевского всегда самонедостаточна и требует какого-нибудь параллельного ряда – чтобы быть словно за жалюзи, видимой и невидимой одновременно (с. 97):

Кораблик в море и в кафе серьга:сближалось все, что врозь и не похоже,но не соединялись берега –два одного по существу того же.

То лето выдыхает зимний пар,а тут зима прельстительнее лета.Постреливает гравием бульвар,и нищенствует пес у парапета.

И кажется: еще я не встречалтебя тогда: так эти волны брызжут:впервые слышу, как скрипит причал,и самый блеск волны впервые вижу.

Так вот оно, великое нигде,во всем его разгуле и просторе.Все время кто-то ходит по воде.Ну что еще могу сказать о море?

Эти стихи – про любовь к женщине, а кажется, что про любовь к морю. И вообще у Цыбулевского – море и любовь – сближенные ряды. Вот еще пример их соседства и взаимопомощи (с. 108):

Вот она возникает из пены,море красит ее во сто крат.Как чудовищно одновременнытвой рассвет, твой расцвет, мой закат!

Эта пластика –  суть завершеньепоколения нимф и богинь –не мое ли тут мудрствует зренье?Погоди же! Нет, все-таки сгинь!

 …Метафизика пены. Кипенье.И две крайности объединя –Ты, как море, – мое представленье,независимое от меня.

А закончу я эту главку прекрасным, на мой взгляд, стихом о любви (с. 61), в котором чудесно замешены возвышенное и земное, нежность первого поцелуя и тяжесть совместного проживания – извечные мандельштамовские «сестры – тяжесть и нежность» (с. 61):

Когда же это было? Снег и город О́ни.Вокруг стола раввин и девять дочерей.Снежинки за окном все гуще, все быстрей,но линии любви нет на моей ладони.

Но линии любви нет на моей ладони.Теленок под столом. Гудит в печи огонь.Сиянье, теснота. Благоуханье вони.И гладит, гладит шерсть с ладонями ладонь.

О содержательности приема

Миллионер бездетный…

Н. Пиросманишвили

Деревья гнутся, но ветра нет, есть ветер, но трава не шелохнется – все одновременно – этому нельзя поверить, но это так.

А. Цыбулевский

Поговорим теперь об интонации и об эпитетах. Тем самым от разговора о наполнении перейдем – условно – к разговору о средствах, о путях проявления этого наполнения, то есть к разговору об орудийных приемах поэтической речи, к разговору о мастерстве.

Орудия поэтической речи, по Мандельштаму, – это все те возможности, которые таинственно заключены в предстоящем перед художником материале, средства для разыгрывания образов творческой действительности (или же равного ей вымысла). Материал поэта – звучащее слово, с ним-то он и борется, ему-то и покоряется. Слово – не только Психея, оно еще и упрямый диктатор. Легкая, скользящая и единственно точная интонация стиха есть не что иное, как диктаторский диктант поверженному ниц поэту, торжествующему тем самым свой триумф. Тот поэт безумен и жалок, кто посмел поднять руку на слово, подмять его под себя, победить: оно мстит ему мертвящей тяжестью, набухает чугуном и не приемлет пищи из его рук – сжимает и давит стих, не дает ему воздуха.

Цыбулевскому и в голову никогда не приходила мысль замахиваться на слово, лелеять насилие над ним. Доподлинность письма и покорность слову – это в общем-то одно и то же, ипостаси единого лицезреющего состояния, насквозь пассивного относительно первоисточника. Вот стихотворение, где Цыбулевский – раб щедро диктуемой ему интонации, несущей стиху и смысл, и мелодию, и голосовой тембр (с. 94):

Зачем мы ходим по гипотенузе,где белые трамваи с низким лбом!Что делать в них приятельнице музе,прописанной в пространстве голубом?

Соленый, сладкий пух, налет загара,но это не произносимо вслух.Берут в полет пролеты Авлабара[101],где с адской серой смешан банный дух.

Что делаешь, что делаю? Взираю.Седеющий пульсирует висок.И я пишу стихи, зачем –  не знаю.Стихи, стихи, как некий адресок.

Та же безотчетная покорность слову видна и в прозе Цыбулевского (об этом свидетельствуют все приводившиеся примеры из нее), однако там отчетливо слышна одна резкая особенность, противоречащая, на первый взгляд, этой покорности.

Прислушайтесь:

Пропадает стихотворение. Время поглощает его, пожирает. А так было хорошо: фонарь, уподобляясь деревьям, приобщаясь к осени, роняет абажур, колпак матовый… Рядом ларек пивной – бутылки пива прямо на земле – батареи, кегли… (с. 121).

Или:

…И все это великолепие пересечено шлангом с наконечником сверкающим… (с. 123).

Или:

…я опоздал, я бегу за ним, но поздно – о – неужели – не видит меня, бегущего, шофер в этом своем зеркале обратном? (с. 124).

Или:

…и от стены отделился человек небритый (с. 128).

Или:

…и колесо в потоке мутном (с. 133).

Или:

А теперь о моей встрече у лавки волшебной… Однажды в горном селе он купил кольцо неснимаемое… (с. 134).

Или:

…балкон и девушки со старухой непременной (с. 136).

Или:

Там Авраам и жена его негостеприимная… (с. 172).

Или:

все как слизало языком шершавым (с. 247).

И т. д. и т. п.

Во всех этих примерах, а подобных им можно найти на каждой прозаической странице, бросается в глаза (а точнее – в уши) одна и та же неречевая неестественность – прилагательное[102] упрямо и нарочито стоит за определяемым существительным, как бы эскортирует его. В самом деле, для русской разговорной речи – при всей ее интонационной либеральности и грамматической декоративности – это на редкость нехарактерно, хотя, разумеется, и не запрещено.

Действительно, существительное предшествует определяющему его прилагательному в исключительно редких случаях. Во-первых, в вещах, сорганизованных ритмически (например: «Очи черные… Скатерть белая…», в том числе и в стихах: «Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне // Другую жизнь и берег дальний…»).

Сюда же следует отнести и случай обособленного согласованного определения: «…Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы».

Здесь такой порядок не закономерен, а навязан поступью заданного наперед размера в стихе.

Третий случай – риторические противопоставления – им всегда сопутствует тире – типа: Иван Семенович – глупый, а Семен Иванович – толстый.