Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

в бас терцовым тоном.

Важная особенность «Девочки с каре» — смещенная на третий такт тоника. Таким образом, композиционно находящийся в начале аккорд VI ступени подчеркивает характерную для русского рока и рока в целом плагальность гармонии. Плагальным называется оборот с опорой на субдоминантовую функцию — проще говоря, расстояние от основного тона первого созвучия до основного тона второго составляет кварту при движении вниз или квинту — при движении вверх (например, от F к C).

Однако вместе с плагальностью гармонии в «Девочке с каре» мы также можем обнаружить и обратную сильную тональную, автентическую тенденцию — наличие гармонической доминанты. Автентическим, напротив, именуется движение от доминанты к тонике — то есть на квинту вниз или на кварту вверх от основного тона первого созвучия к основному тону второго (например от G к C).

В целом следует отметить, что фригийский оборот в самой популярной его интерпретации в отечественной музыке (Am — G— F — E / I–VII–VI–V) и производные от него в основе своей имеют модальную структуру, из-за чего крайне трудно установить универсальные функциональные связи порой даже для идентичных аккордовых последовательностей: влияние тут могут оказывать мелодическая, метрическая и ритмическая структура композиции.

В контексте рассмотрения гармонии «Девочки с каре» имеет смысл упомянуть другую популярную композицию со схожей гармонической структурой — трек Макса Коржа «Мотылек» 2013 года. Прогрессия, представленная в «Мотыльке», выглядит следующим образом: IV (S) — V (DГ) — I (T) — VII (D) — VI (S). Как видим, в данном случае характерная плагальность гармонии выражена еще более ярко за счет хода IV–V вкупе с предшествующим мажорным аккордом VI ступени (в данном случае можно говорить об элементах ладовой переменности). Общей является и смещенная в начало периода каденция, что также способствует усилению плагальности. Нам представляется, что можно рассматривать данную структуру как расширенный фригийский оборот (I–VII — (VI–IV) — V), где при расширении периода — расширении фригийского каданса — добавляется аккорд IV ступени.

«Девочка с каре» Мукки и «Мотылек» Макса Коржа — лишь два свежих примера специфического явления в отечественной музыке, которое нитью пронизывает ее, в 1930-е прячась в маргинальные слои, выглядывая из шестидесятнической культуры, а в перестройку обогащаясь новой исполнительской манерой. Нередко происхождение этого явления приписывают цыганской музыке, и дальше, анализируя культурную политику советского государства, мы столкнемся с отголосками этого утверждения.

В наиболее общем виде анализируемое нами гармоническое явление — это склонность к гармоническому минору, к гармонической доминанте; уже — к автентическим ходам в гармоническом миноре; наконец, на определенном этапе своего развития, в кристаллизовавшемся виде — это автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход, знаменитая дворовая прогрессия. Далее мы предпримем попытку нащупать линию развития и причины распространения этого явления.

Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта

Во втором томе «Истории музыкального развития России», вышедшем в 1912 году, музыкальный критик Михаил Иванов посвящает достаточно крупный — 20 страниц — раздел русскому романсу[104]. Он подробно анализирует признанных мастеров жанра — Михаила Глинку, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, а затем посылает критические стрелы в адрес неназванных композиторов — эта линия критики крайне для нас важна, и ниже мы к ней вернемся.

Иванов неслучайно столь подробно пишет о романсах: на рубеже XIX–XX веков это действительно крайне распространенный жанр. В очерке об издательской деятельности фирмы «Вессель и Ко.», посвященной ее 25-летию, анонимный автор пишет: «Московские издатели [до „Вессель и Ко.“] занимались напечатанием романсов, цыганских песен, перепечаткой произведений иностранных авторов»[105]. В заслугу фирме автор ставит приоритет отечественных авторов — печать романсов как таковая им вовсе не критикуется. Напротив, в очерке сообщается, что за 25 лет фирма издала 1500 романсов, из которых 800 оригинальных и 700 переводных. В категории романсов фирма издала больше всего нот. Несколько уступают романсам пьесы для фортепиано в две руки (1230 наименований)[106].

Любопытно противопоставление «романса» и «цыганской песни» в том фрагменте очерка, где речь идет о московских нотных издательствах, очевидно, середины XIX века. И «романс», и «цыганскую песню» здесь приходится взять в кавычки: нам неизвестно доподлинно, что имеет в виду автор под каждой из этих категорий. Мы можем лишь сделать несколько предположений. Быть может, это различие является атрибутивным — скажем, «цыганской песней» называлась анонимная, а «романсом» — авторская популярная музыка. Когда далее мы будем говорить о «городской песне» и «жестоком романсе» в классификации Анны Астаховой, обнаружим похожую конструкцию. Другой возможный вариант дифференциации этих двух категорий — гармоническое различие. Этот вариант был бы весьма удобен для наших дальнейших рассуждений. Предположение о том, что под «цыганскими песнями», издаваемыми московскими музыкальными издательствами, имеются в виду собственно цыганские народные песни, мы находим не вполне состоятельным: известно, что цыганскими артистами пелись те произведения, которые в изобилии создавал русский город[107].

Так какова же критика, которой Иванов подвергает неназванных им сочинителей романсов? «Настоящее мелодическое дарование <…> редко, — пишет он, — и обыкновенно заменяется суррогатами. [Мелодии] у них нет, и они обращаются к ухищрениям гармонии и контрапункта… Говоря так, <…> я высказываюсь только против исключительного значения, даваемого второстепенному перед главным и существенным».

Мы осмелимся утверждать, что этой критикой Иванов фактически сформулировал именно то, на чем будет основываться описываемое нами музыкальное явление. Структурно оно будет выглядеть действительно так, с доминированием устойчивой гармонической структуры. Не исключено и даже весьма вероятно, что причиной появления этого феномена стало широкое распространение гитарного исполнительства, тяготеющего к аккордовой — то есть именно «гармонической» — игре.

Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х

В своей критике «безмелодических» композиторов Михаил Иванов пишет о романсе вообще, но нетрудно предположить, что имеется в виду романс салонный. С другой стороны, такое распространенное явление, как романс, запросто преодолевает дистанцию между салоном и улицей, и Мирон Петровский, подразделяя бытовой романс на три сферы, неспроста объединяет их все под одним этим названием[108]. О проникновении романса сверху вниз и его межклассовой популярности свидетельствуют поздние фиксации городских песен на селе[109].

Песни города, по большому счету игнорировавшиеся романтической фольклористикой, в конце 1920-х — начале 1930-х, становятся объектом неожиданного и, увы, несвоевременного интереса. Интерес этот, достаточно ярко вспыхнув, практически сразу, как спичка, погасает на промозглом ветру сталинской культурной политики (которую, разумеется, не совсем верно именовать так персонально, ведь не Сталин, а вполне конкретная организация, состоявшая из вполне конкретных деятелей, явилась вдохновителем борьбы против городской песни и, опосредованно, ее изучения — этот вопрос мы осветим в следующем разделе нашей работы).

Интереснейшим источником по изучению и об изучении городской песни 1930-х является