Основы композиции. Учебное пособие - Ольга Голубева

3. Размер 113 определяет золотое сечение 70, показывая начало первой, красной, серии 4 – 6 – 10 – 16 – 27 – 43 – 70 – 113 – 183 – 226 и т. д… До сих пор стоящий человек служил определению трех, а не четырех решающих значений модулёра, а именно:

113 – солнечное сплетение;

182 – вершина головы;

226 – конец пальцев поднятой руки.

Второе отношение Ф, 140 – 86, вводит четвертую существенную точку фигуры человека – точку опоры опущенной руки: 86 сантиметров. Таким образом, если человек, у которого левая рука поднята, непринужденно опустит правую руку, то она даст отметку 86. В результате мы получаем четыре точки, определяющие с помощью фигуры человека занимаемое им пространство. Размер 226 (2 х 113 – удвоение) определяет золотое сечение 140 – 86, показывая начало второй, голубой, серии: 13 – 20,3 – 33 – 53 – 86 – 140 – 226 – 366 – 592 и т. д.

4. Из этих значений и размеров отметим те, которые определенно связаны с ростом человека…» 1*.

Ле Корбюзье советовал каждому работающему в композиции (начиная от создания любой утилитарной вещи и до возведения архитектурных сооружений) сделать линейку по его системе пропорционирования, ощутить ее в натуре и работать с ней. Но в то же время он всячески подчеркивал творческий подход в работе с модулёром. Продолжая прорабатывать свою систему пропорционирова- ния, Ле Корбюзье создал «модулёр-2», в котором два квадрата со сторонами 1,13 см были соединены так, что образовывали третий квадрат такого же размера. Прямой угол, вписанный в прямоугольник по общей стороне квадратов, образует две точки пересечения на сторонах третьего квадрата. Соединения этих точек прямой дает в одну сторону уменьшающуюся, в другую сторону -увеличивающуюся серию гармоничных носителей «красной» и «синей» серии.

Используя в своем творчестве наследие предшественников, многие художники продолжают их поиски систем пропорционирова- ния, поиски своего канона, который позволил бы создавать неповторимые произведения искусства. Многие авторы шли по пути сочетания в своих творениях разных систем пропорционирования. Например, «пропорциональный строй храма Покрова на Нерли «подчиняется» и золотому сечению, и применению диагонали квадрата, и гармонизации математического ряда, и древнерусским мерам длины. Не входя в оценку всех этих приемов, отметим, что соразмерение зодчими архитектурной формы остается неопровержимым фактом, какие бы интуитивные начала ни лежали в его основе» 2*.

Выбор и использование такого средства гармонизации, как пропорции, позволяет художнику создавать произведение, максимально отвечающее законам гармонии и эстетическим потребностям человека. Применение определенных пропорциональных отношений может придать большую выразительность созданному художественному образу, глубже раскрыть его. Однако необходимо отметить, что освоение такого средства гармонизации композиции, как пропорции, требует от обучаемого аналитического мышления, развития логики, элементарной математической грамотности, а также большой скрупулезности в работе. Не зря А. Бурдель говорил: «Искусство – завуалированная алгебра, отнимающая жизнь у тех, кто стремится приподнять ее покрывало».

Чтобы создавать гармоничные, то есть целостные произведения, художник должен осваивать и затем применять законы природы.

Необходимо сказать, что проблема пропорционирования – одна из сложнейших художественных проблем, требующих осмысления.

Анализируя картину Веласкеса «Сдача Бреды», Б. В. Иогансон писал: «Пропорции главных масс гениально просты: если вы возьмете расстояние по горизонтали от левого края картины до последней фигуры левой группы – до стоящего за белой мордой лошади, – то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на последнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то расстояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно расстоянию до низа картины. Если вы проведете диагональ, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая – через голову принимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами приведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллельны), не упуская цельности, добился исключительной ясности» 3*.

«Анализ композиций архитектуры итальянского Возрождения во многих случаях обнаруживает соразмерность частей, основанную на «золотом отношении» в его чистой математической форме. Так, высота статуи монумента кондотьеру Коллеони в Венеции относится к высоте пьедестала как малый отрезок прямой, поделенный в «золотом отношении», к большему В том же отношении расчленен пьедестал на цоколь и верхнюю часть, декорированную ордером.

«Золотое отношение», по-видимому, особенно широко применялось для согласования горизонтальных членений – как это сделано в монументе Коллеони» 4*.

У пражнение 1

Постройте посредством циркуля и линейки два отрезка в пропорциях золотого сечения. Затем меньший из них опять поделите в пропорции золотого сечения на два отрезка и т. д.

Упражнение 2

Постройте прямоугольник со сторонами в пропорции золотого сечения. Затем найдите простой способ расчленить его на любое количество прямоугольников, сохраняя при этом пропорции золотого сечения. Создайте на этой основе композицию в прямоугольнике.

Упражнение 3

Возьмите фотографию скульптуры Поликлета. Наложите на нее кальку и перерисуйте. Потом попробуйте составить схему пропорционирования.

Упражнение 4

Создайте формальную композицию. Выразите ее в двух системах пропорций. Первая композиция – в системе пропорций 1:1, вторая- в пропорции золотого сечения. Сравните и охарактеризуйте их. Выбирая определенную систему пропорций, вы тем самым уже определяете характер произведения, его художественный строй.

1* Ле Корбюзье. Архитектура XX века. M., 1970. С. 255.

2* Вагнер Г. К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. M., 1975. С. 26.

3* Иогансон Б. В. Работа над картиной. Л., 1973. С. 33.

4* Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. M., 1971.

МАСШТАБ

Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1406

«Человек есть мера всех вещей» – такая фраза высечена на мраморе Дельфийского храма. Эти слова четко формулируют главную идею масштаба. Все, что создает человек, он делает для себя и по себе. Вот почему познакомившись со многими произведениями искусства исключительно по иллюстрациям в книгах, журналах и других изданиях, мы буквально впадаем в экстаз, увидев их «вживую». Одна из причин такого откровения – масштаб произведения, то есть соотношение его и зрителя. Это происходит вследствие хорошо найденного автором размера произведения, который выражается относительной величиной самого произведения и его деталей, колористическим и фактурным решением. Касается это не только архитектуры или скульптуры. Мы знаем, как важно, например, такое соотношение в ювелирном искусстве. Неправильно найденный масштаб может оказаться слишком «тяжелым» для восприятия человека, разрушающим цельность, пропорциональность, художественную значимость произведения. И наоборот, «измельченность» тоже может повлечь за собой уничтожение художественного образа, то, к чему так стремится в своем творчестве художник. Этот пример наглядно демонстрирует значение такого средства гармонизации композиции, как масштаб, его ключевую роль в любом произведении, будь то изделия декоративно-прикладного искусства (из стекла, керамики, дерева, металла, текстиля и т. д.), живопись (произведения станкового или монументального характера), графика, дизайн и т. д. Зачастую только при непосредственном контакте с произведением, когда можно оценить истинный размер, начинаешь понимать эстетическую ценность произведения, основную мысль автора, постигать художественные образы.

Все это говорит о том, что соразмерность произведения и человека, то есть непосредственного зрителя, является средством, способствующим созданию гармоничной композиции.

Масштаб достигается грамотным применением систем пропорционирования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя ее, сопоставляя с мелкими, специально введенными и уменьшенными элементами (то есть применяя контраст), можно создать более монументально воспринимаемую форму, придать ей большую значимость.